2. Une stratégie esthétique et financière ?
Le but poursuivi par les artistes de la trans-avant-garde diffère selon les pays où elle s'est manifestée, mais le système médiatique et marchand dans lequel ils se sont inscrits à travers un réseau international de galeries et de collectionneurs-spéculateurs les a rapidement confondus dans un même phénomène de mode, soutenu par le même cartel du marché de l'art. Certains artistes, moins soumis que les autres à cette idéologie de la « catastrophe », de la « discontinuité » et des « dérives marquées par une seule perspective, celle du plaisir mental et physique », ont pu souffrir, du même coup, de l'opération stratégiquement engagée par Bonito Oliva, qui visait à profiter d'une faiblesse dans l'incessant renouveau des avant-gardes américaines, pour tenter d'imposer, après une période de quasi-monopole de l'art américain, le retour de l'Europe sur la scène médiatique, par une forme rénovée d'« art pour l'art », évidemment dépourvue de toute critique du système économique en place.
Réussie sur le plan financier – la plupart des artistes de la trans-avant-garde, rapidement promus, ont très vite dépassé les cotes de leurs prédécesseurs des années 1960 et 1970 –, cette opération singulière, où pour la première fois une stratégie esthétique s'est définie à partir des conditions objectives du marché, a commencé à connaître un certain déclin intellectuel au milieu des années 1980, mais il est encore trop tôt pour en tirer des conclusions durables : les retournements d'intérêt et de désintérêt dans le domaine culturel se sont généralisés et banalisés en Occident depuis la naissance de l'« industrie culturelle », où les œuvres d'art, lancées comme des produits, sont entretenues ou dévalorisées ensuite comme des actions en Bourse.
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