2. Une chorégraphie du discontinu
Avant d'être contraints à l'exil lors de l'avènement du IIIe Reich en raison de la présence de danseurs juifs dans leur compagnie, Jooss et Leeder avaient fondé, dans la cadre de la Folkwangschule d'Essen, un studio d'enseignement et d'expérimentation. Fermé pendant la guerre, il rouvrira en 1949 sous l'impulsion de Jooss, et attirera presque toutes les futures personnalités du théâtre dansé par un enseignement multiple de toutes sortes de disciplines artistiques et somatiques.
Toutefois, c'est bien après le travail artistique de Jooss, que le Tanztheater allait trouver sa pleine visibilité sur la scène internationale. Pina Bausch, pourtant disciple de Jooss, s'en est même attribué la maternité ! Une visibilité due certes aux fortes personnalités qu'on réunit habituellement sous l'étendard du Tänztheater : Pina Bausch d'abord, la seule à avoir imposé la danse contemporaine dans une maison d'opéra, à Wuppertal. Mais aussi Johan Kresnik, orienté vers la contestation sociale (Familiendialog, 1980), Gherard Bohner, qui revisite le travail d'Oskar Schlemmer (Abstrakte Tänze-Bauhaustänze, 1986), Susanne Linke, qui met en perspective l'« absolute dance » de Wigman à travers des soli (Wandlung, 1978, Im Baden Wannen, 1980) ou Reinhilde Hoffmann qui brosse de large fresques bruissantes d'étoffes où s'échangent tous les rôles (Callas, 1983 ; Könige und Köningen, 1997).
À travers tous ces artistes, le Tanztheater change totalement d'esthétique D'une façon générale, l'heure est à la valorisation du discontinu (on le voit au théâtre avec Beckett, plus tard Heiner Müller) ; on abandonne le récit linéaire – celui de Jooss dans ses « livrets ». Des États-Unis proviennent de nouvelles influences : pratique aléatoire de Merce Cunningham, expériences radicales de la « Post-modern Dance ». Odette Aslan en a relevé quelques résonances dans le Tanztheater de Bausch, que l'on peut résumer comme suit :
– pas d'argument fixé d'avance : l'improvisation comme « recherche » constr […]
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