2. Le mariage des instruments
La recherche d'une toujours plus grande précision dans l'écriture qui animait les premiers symphonistes les conduisit à attacher une importance inhabituelle aux instruments chargés d'exécuter chacune des différentes parties. Jusque-là, les compositeurs montraient le plus souvent à cet égard beaucoup de discrétion, non pas qu'il ait été réellement indifférent de confier telle partie de dessus à un hautbois ou à une flûte plutôt qu'à un violon – il ne faudrait pas croire que la valeur expressive des timbres propres à chaque instrument ait été méconnue jusque-là –, mais ce choix était en général considéré comme ne relevant pas directement du travail de composition.
Il faut d'ailleurs remarquer que tant que les orchestres de professionnels demeurèrent en petit nombre il y avait intérêt, pour le compositeur comme pour l'éditeur, à ne pas limiter les possibilités d'exécution par des contraintes instrumentales trop précises. Les « Pièces de clavecin en concerts avec un violon ou une flûte et une viole ou un deuxième violon » de Rameau ne sont pas une exception.
Une partition symphonique ignore en principe ce genre de complaisance. De la petite flûte à la contrebasse, elle assigne à chaque instrument de l'orchestre son rôle exact. Ainsi, le compositeur peut-il jouer avec une certaine sécurité sur les ressources du coloris instrumental, qui va prendre une importance de plus en plus grande au cours du xixe siècle. La manipulation de l'appareil orchestral exige, outre la connaissance des possibilités techniques propres à chaque instrument, celle des effets produits par leurs combinaisons. Avant d'être une alchimie des sons, l'orchestration en sera d'abord la cuisine et Berlioz s'en fera l'Antoine Carême.
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