2. Petits à-côtés et grandes actions de la Résistance
Les morts héroïques et symétriques du communiste Manfredi et du chrétien Don Pietro, la longue scène où le prêtre doit assister, en pleurs et en prière, au supplice de son compagnon, l'échange de discours idéologiques entre le prêtre et le SS, sont ce qui, aujourd'hui encore, fait de ce film un émouvant témoignage sur la résistance et ses martyrs. Mais pour le reste (c'est-à-dire les trois quarts du film), il s'agit plutôt d'un film de genre. On l'a comparé à un film policier ou à un film d'espionnage : « Le film a le rythme visuel des films de gangsters et des récits policiers, [...] le débit, le régime contraignant, l'allure percutante des grandes „Série Noire“ » (Barthélémy Amengual, Études cinématographiques, 1970). En fait, comme en témoigne le scénario, c'est un véritable feuilleton, héritier lointain et inattendu des films de « téléphones blancs » des années 1930, et qui ne se soucie guère de vraisemblance. On voit dans ce scénario un chef de la résistance se confier à une danseuse de cabaret qui fréquente les Allemands, lui donnant toutes les armes pour le trahir, un prêtre surtout soucieux de justifier la lutte des partisans communistes, des enfants poseurs de bombes. Le film lui-même est une succession de saynètes, certaines purement épisodiques et produites pour elles-mêmes, comme celle des bombes posées par le groupe d'enfants, ou la scène (assez convenue) dans le salon où les SS font de la musique et jouent aux cartes.
Dans ce film réputé « néo-réaliste », on trouve aussi beaucoup de disparate dans la caractérisation des personnages et le jeu des acteurs. Le couple Bergmann-Ingrid irréalise à l'extrême l'image du nazi sadique, cynique et finalement désespéré ; les connotations homosexuelles soulignées des corps et des gestes de l'acteur et de l'actrice ajoutent à la caricature. Aldo Fabrizi, connu pour ses sketches comiques et son art de la grimace, doit ici jouer sobrement et tourné vers le ciel (il se rattrapera cinq ans plus tard dans Onze fioretti de saint François d'Assise). La troupe d'enfants – ébauche de la bouleversante étude de l'enfance que proposera Rossellini avec Allemagne année zéro (1947) – introduit, elle, un élément de pure réalité, de naturel absolu. Comme dans ses films précédents, comme dans ceux qui suivront avec Ingrid Bergman, et même comme dans ses films de télévision, Rossellini n'a qu'une idée du cinéma : « suivre des êtres avec amour, dans toutes leurs découvertes, toutes leurs impressions », et pour cela, utiliser indifféremment acteurs et non-acteurs, que l'on dirigera de manière à « reconstruire » cet être « tel qu'il est ».
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