« Il y a, d'une part, le cinéma italien, de l'autre Roberto Rossellini », écrivait naguère Jacques Rivette, pour bien marquer à quel point l'auteur de Voyage en Italie doit être distingué des autres cinéastes de son pays, situé en marge de l'école néoréaliste dont il fut pourtant l'un des pionniers. L'important, dit en substance Rossellini dans ses films, n'est pas d'être prêtre, soldat, homme du monde ou mendiant, ni certes d'avoir bonne ou mauvaise conscience de l'être, mais d'assumer sa condition, et son comportement envers autrui, avec le maximum de générosité et de dignité ; là est la liberté, et là seulement. L'important, ce n'est peut-être pas la force de l'homme, mais plutôt sa faiblesse, les risques d'échec qu'il encourt et parvient à surmonter par ce qu'il faut bien appeler un sursaut d'héroïsme. Toute l'attention du cinéaste doit aller à capter ce moment-là, le moment où l'homme doute et se relève.
1. Au-delà du néoréalisme
Rome, ville ouverte (Roma, città aperta, 1945) et Païsa (1946) sont unanimement considérés, aujourd'hui, comme des « films clés », dont le retentissement au lendemain de la Libération fut énorme : on possède peu de témoignages aussi poignants sur la souffrance d'un peuple, et où celle-ci soit plus sobrement représentée, tout en laissant apparaître, au cœur même de l'événement, une authentique dimension spirituelle. Mais, très vite, Rossellini abandonna les sujets à contenu exclusivement social pour se tourner vers des genres moins populaires tels que la comédie satirique : La Macchina ammazacattivi (1948, La Machine à tuer les méchants) et Où est la liberté ? (Dov'è la libertà ? 1952), le fabliau médiéval : Onze Fioretti de François d'Assise (Francesco, giullare di Dio, 1950), voire l'opéra à grand spectacle : Jeanne au bûcher (Giovanna d'Arco al rogo, 1954) d'après l'oratorio de Claudel et Honegger. Sa rencontre avec Ingrid Bergman lui inspire des scénarios dans lesquels l'autobiographie, intelligemment transposée, entre pour une large part : tel est le cas […]
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