2. À la conquête de soi
En apparence, le metteur en scène ne fait que peaufiner son univers : c'est la même précision maniaque qui est requise des acteurs, tant dans leurs postures volontiers maniéristes que dans leurs lents déplacements millimétrés ; la même opacité sémantique encourageant l'interprétation active et individuelle du spectateur ; le même soin pictural apporté aux éclairages ; la même pureté graphique de l'image scénique, de plus en plus caractérisée par une perfection si lisse qu'elle frôle souvent la froideur, voire l'esthétisme et l'élitisme que lui reprochent ses détracteurs. L'intériorité du jeu assimile l'immobilité apparente à du mouvement inhibé, mais non pas nié, et le formalisme à une expression plus naturelle que le réalisme. D'où, sans doute, la rencontre providentielle avec le théâtre japonais, cristallisant des ressemblances troublantes et autorisant des emprunts ponctuels, mais se combinant aussi avec un retour à la culture populaire américaine, en particulier à la tradition de la comédie musicale (The Black Rider, 1990).
Plus fondamentalement, Wilson paraît davantage jouer le jeu du théâtre : il se conforme à des durées plus orthodoxes et travaille sur des textes préexistants, ou plutôt avec eux. Il commence par monter Hamlet Machine de Heiner Müller en 1986, puis s'attaque au répertoire classique avec, par exemple, Shakespeare (Le Roi Lear, 1990) et Ibsen (Quand nous nous réveillerons d'entre les morts, 1991 ; Peer Gynt, 2005). Enfin, il adapte plusieurs œuvres littéraires, dont Orlando de Virginia Woolf en 1989 (pour la version allemande) et en 1993 (pour la version française, avec Isabelle Huppert), et les Fables de La Fontaine (2005). Comme pour prendre au pied de la lettre ceux qui, faute d'un terme plus approprié, qualifiaient ses premiers spectacles d'« opéras », il se tourne aussi vers l'art lyrique, d'Alceste de Gluck en 1986 jusqu'au Château de Barbe-Bleue de Bartók en 1995, en passant par Wagner (Lohengrin et Parsifal, 1991). À l'Opéra de la Bastille, il d […]
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