L'Américain Ryman conduit une œuvre singulière, parfois rapprochée de la démarche analytique du minimal art. Elle est, en effet, vouée à l'interrogation de chacun des constituants de la peinture : format, châssis, nature du support, pinceau, ton du blanc (son unique couleur), accrochage, etc. (un Dossier Ryman, très complet, a été réalisé par la revue Macula, no 3-4, en 1978).
Né à Nashville (Tennessee), Ryman s'installe à New York après son service militaire. Saxophoniste, il se destine à la musique mais gagne sa vie comme gardien au musée d'Art moderne, où il rencontre les artistes Sol LeWitt et Robert Mangold. Ryman va alors « s'apprendre » la peinture. Dès 1955, il trouve les invariants de cet exercice : le format carré, la couleur blanche. Il recherche alors tout ce qui entre en relation avec le tableau : ainsi insère-t-il sur ses toiles des signatures et des dates. Entre 1958 et 1962, il expérimente tout ce qui a trait à l'application de la peinture, selon qu'elle imprègne ou non son support, qu'elle le recouvre entièrement ou non. Vers 1965, sa méthodologie devient plus systématique : le pinceau s'applique en traînées parallèles, de gauche à droite et de haut en bas (série Winsor), et la répétition est mise en œuvre par la production de polyptyques (Sans Titre, 1974, Musée national d'art moderne, Paris). La prise en compte du cadre, de la tranche, de l'épaisseur du tableau amène Ryman à varier la relation de l'œuvre au mur, soit en la faisant adhérer à celui-ci, soit, au contraire, en la fixant avec des attaches d'acier (Criterion I, 1976, Musée national d'art moderne, Paris). Il remet en question jusqu’au titre des tableaux qu’il emprunte au nom de telle ou telle entreprise, trouvé dans un répertoire professionnel. Dans la série de vingt-trois tableaux exposés à la Pace Gallery à New York en 1992-1993, il s’interroge sur les relations qu’entretient la couche de peinture blanche plus ou moins épaisse, plus ou moins étendue avec le support (carton d’emballage ondulé).Ce questionnement des « assises de la peinture, de ses raisons, mené avec ses moyens propres », permet aux spectateurs, selon le critique Jean Frémon, auteur de l’essai Robert Ryman, le paradoxe absolu (L’Échoppe, 1991), « d'entrer dans un dédale d'infinies distinctions où rien de ce qui est visible n'est indifférent » (Préface de l'exposition Ryman à la galerie Maeght-Lelong, 1985).
Élisabeth LEBOVICI
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