PORTRAIT

4.  La crise d'un genre

Romantiques ou réalistes, « idéalistes » (c'est comme cela que l'on désigne à l'époque l'académisme) ou révoltés, il est rare que, dans l'œuvre d'un artiste qui prend part aux affrontements de doctrine, le portrait apparaisse comme porteur de son credo artistique. C'est la preuve qu'une loi inhérente au genre limite les possibilités qu'il a de s'écarter de ses données fondamentales.

Dans l'univers des impressionnistes où la forme se dissout, dans celui de Degas, de Cézanne, de Gauguin et de Van Gogh où elle se recompose suivant des conventions intellectuelles inédites, la fixation sur la toile d'un individu identifié et étiquetable trouve difficilement sa place. Certes, de Manet à Picasso, tous les artistes ont pris encore modèle de leurs proches, et quelques-unes de ces œuvres – de Renoir, en particulier ou de Degas, de Cézanne même et de Picasso – revendiquent le nom de portraits et constituent pour le genre un des sommets de l'art. La « ressemblance » elle-même, dont peu d'artistes se sont vraiment souciés dans le passé, acquiert dans le nouveau contexte formel une force plus convaincante. Il n'en reste pas moins que l'objectif s'est déplacé. Pour tous les novateurs, ces portraits ne sont plus qu'un prétexte, un support de l'imagination qui les aide à trouver et à affirmer par-delà l'expression individuelle du modèle, celle qui détermine leur propre attitude vis-à-vis du monde visible et de l'art. La nature du portrait s'en trouve radicalement changée : la représentation du modèle n'a plus pour fin sa propre fixation ni la détermination de la place que tient le modèle dans la société reconnue comme donnée, mais la définition de la société elle-même telle que la conçoit l'artiste, ou bien la symbolisation des destins particuliers et universels, ou plus simplement l'analyse de la lumière ou du mouvement. Quand Manet peint Lola de Valence (1867), il peint l'Espagne de ses rêves et quand il peint le Déjeuner dans l'atelier (1868-1869), il peint la famille avec l'immense co […]