MONDRIAN PIET (1872-1944)

Vers l'abstraction

Étant retourné en Hollande pour l'été de 1914, Mondrian y est a son grand déplaisir bloqué par la guerre. Loin des façades parisiennes, il se retrouve à Domburg devant les deux motifs qui l'y avaient autrefois tant séduit, la petite église et la mer. Mais il est cette fois dans un tout autre état d'esprit : il a fait l'expérience du cubisme, et les carnets de croquis de cette époque, remplis d'annotations, montrent qu'il réfléchit intensément à la question de l'abstraction (il commençait notamment à élaborer, toujours sous l'influence de la théosophie, ses théories sur l'équilibre cosmique du vertical et de l'horizontal – c'est-à-dire aussi sur l'équilibre du spirituel/masculin et du matériel/féminin). Il entreprend alors deux séries de dessins qui aboutiront chacune à un tableau, unique production picturale de deux années cruciales dans son art (Jetée et océan, 1915, Musée Kröller-Müller, Otterlo ; Composition, 1916, Guggenheim Museum, New York). Dans chacune de ces séries, où Mondrian atteint le « point de non-retour » dans son évolution le conduisant à l'abstraction, une solution à première vue parfaite est rejetée au profit de ce qui semble d'abord un retour au naturalisme : aux splendides dessins ne décrivant de la mer que son horizontalité – c'est-à-dire un concept abstrait – font suite des études qui réintroduisent dans ce réseau de notations géométriques, souvent nommées plus/moins par les historiens d'art, le motif concret de la jetée vue frontalement et en contre-plongée perspective ; même chose pour les dessins de la façade de Domburg : exaltant d'abord son rythme ascensionnel, ils incorporent ensuite des détails « figuratifs » – une double arcade écrasée qui vient limiter cette verticalité. Or ce qui pourrait être pris pour une « régression », pour un retour à une plus grande dépendance vis-à-vis du motif, de la nature visible, est en fait une solution formelle qui allait précipiter Mondrian vers le néo-plasticisme, c'est-à-dire vers un art où chaque élément est, selon ses mots, « déterminé par son contraire » : la pure horizontalité de la mer ne peut être traduite en termes abstraits (ou absolus, ou universels), malgré sa nature conceptuelle, car elle privilégie un terme de l'opposition sur laquelle est fondé le système de pensée de Mondrian, et il en va de même pour le rythme ascensionnel de la série des façades d'église. Les deux toiles qui concluent ces deux séries graphiques démontrent en outre comment par la neutralisation réciproque de la verticalité et de l'horizontalité, premier trait caractéristique de ce qu'on peut nommer la dialectique propre à Mondrian, le peintre débouche sur une radicalisation de ce qui faisait le fond de son œuvre cubiste, à savoir sa volonté d'anéantir l'opposition de la figure et du fond (dans les deux toiles, d'ailleurs, on peut retrouver la trace du cubisme qu'elles dépassent : la composition en ovale de Jetée et océan ; l'estompage des couleurs à la périphérie et surtout l'indépendance contrapruntique du dessin et de la couleur dans Composition, 1916. Quoi qu'il en soit, c'est dans Composition avec lignes noires (1917, Musée Kröller-Müller, Otterlo) que Mondrian, tirant la leçon de son travail des deux années précédentes, basculera définitivement dans l'abstraction. Non seulement ce tableau ne fait plus référence à une quelconque réalité naturelle, mais toute perception gestaltiste d'une figure est rendue impossible : le plan blanc sur lequel s'essaime la résille apparemment aléatoire des bâtonnets, carrés et croix noirs et gris, est optiquement happé par les relations géométriques diffuses qu'entretiennent virtuellement ces éléments discrets entre eux, la « figure » n'est[...]