4. Vers l'abstraction
Étant retourné en Hollande pour l'été de 1914, Mondrian y est a son grand déplaisir bloqué par la guerre. Loin des façades parisiennes, il se retrouve à Domburg devant les deux motifs qui l'y avaient autrefois tant séduit, la petite église et la mer. Mais il est cette fois dans un tout autre état d'esprit : il a fait l'expérience du cubisme, et les carnets de croquis de cette époque, remplis d'annotations, montrent qu'il réfléchit intensément à la question de l'abstraction (il commençait notamment à élaborer, toujours sous l'influence de la théosophie, ses théories sur l'équilibre cosmique du vertical et de l'horizontal – c'est-à-dire aussi sur l'équilibre du spirituel/masculin et du matériel/féminin). Il entreprend alors deux séries de dessins qui aboutiront chacune à un tableau, unique production picturale de deux années cruciales dans son art (Jetée et océan, 1915, Musée Kröller-Müller, Otterlo ; Composition, 1916, Guggenheim Museum, New York). Dans chacune de ces séries, où Mondrian atteint le « point de non-retour » dans son évolution le conduisant à l'abstraction, une solution à première vue parfaite est rejetée au profit de ce qui semble d'abord un retour au naturalisme : aux splendides dessins ne décrivant de la mer que son horizontalité – c'est-à-dire un concept abstrait – font suite des études qui réintroduisent dans ce réseau de notations géométriques, souvent nommées plus/moins par les historiens d'art, le motif concret de la jetée vue frontalement et en contre-plongée perspective ; même chose pour les dessins de la façade de Domburg : exaltant d'abord son rythme ascensionnel, ils incorporent ensuite des détails « figuratifs » – une double arcade écrasée qui vient limiter cette verticalité. Or ce qui pourrait être pris pour une « régression », pour un retour à une plus grande dépendance vis-à-vis du motif, de la nature visible, est en fait une solution formelle qui allait précipiter Mondrian vers le néo-plasticisme, c'est-à-dire vers un […]
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