2. Le « postmodernisme » de Bond
Le moment sans durée de l'explosion dévastatrice est donc oblitéré, absent du présent de l'action dramatique, mais resurgit éclaté en une infinité de récits subjectifs et traumatiques. Le « postmodernisme » dont se réclame le dramaturge désigne ici l'impossibilité de se référer désormais à un grand récit commun, garant du progrès humain et du sens de l'Histoire.
Le recours aux dispositifs tragique et épique fonctionne dès lors de façon incomplète. Les meurtres ponctuant la trilogie (le fils tuant son père à la fin de Rouge noir et ignorant, le soldat supprimant son frère au début de Grande Paix) apparaissent comme des situations constitutives de la tragédie, mais sans que leur développement soit mené à son terme. La monstruosité de la situation inaugurale se trouve non pas résolue mais perpétuellement reconduite par un geste paradoxal : la mère en deuil de Grande Paix abandonne à son tour l'enfant qu'une autre femme lui a confié dans le désert ; le Monstre de Rouge noir et ignorant évoque la vie qui aurait pu être la sienne sans la guerre, mais celle-ci se situe de nouveau sous le signe de la violence et de l'impossible sociabilité. La tentation d'une interprétation spirituelle ou hagiographique bute finalement sur la vision qui clôt les Pièces de guerre (le squelette de la Femme sur le sable du désert).
Au théâtre épique brechtien, Bond emprunte la dialectique et les techniques d'inversion, soutenues par le geste de l'affirmation. Mais il recourt ponctuellement à une stratégie d'agression du public, qu'il nomme « aggro-effect » ou « événement théâtral », induisant à l'opposé l'abolition momentanée d'une distance critique. On ne saurait donc nier la dimension didactique des Pièces de guerre, mais à condition de préciser que leur vertu d'apprentissage prend pour objet l'apprentissage lui-même, et que les effets de distanciation qu'elles mobilisent se trouvent eux mêmes distanciés.
La création de la trilogie par la Royal Shakespeare Company, à Londres en 1985, a contribué […]
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