2. Regarder, voir
Ce parcours est essentiellement contemplatif. Tout se passe quand nous ne sommes plus dans l'action du regard, mais dans la passivité (ou la « passiveté », selon le langage spirituel du xviie siècle) d'un voir, d'une ouverture à ce qui se présente. Ce changement est subtil, c'est un « déplacement presque insensible, qui provoque comme un « bougé », un « tremblé » dans les structures qui, depuis la Renaissance, à l'aurore de l'âge moderne, assurent au dispositif visuel [de la représentation de peinture] une efficacité souveraine ».
La meilleure preuve de la quasi-insensibilité de ce déplacement, c'est qu'il affecte les genres de peinture les plus divers. Il n'est justement pas attaché à telle ou telle représentation sensible. Du même coup, le livre de Louis Marin, qui pourrait intimider par l'exigence de ses thèses, est aussi une incomparable introduction à l'œuvre de Champaigne sous tous ses aspects : à ses natures mortes, à ses scènes narratives, à ses portraits profanes et sacrés. Il faut cependant accorder une mention particulière aux peintures de paysage, et spécialement aux quatre grands tableaux peints pour les appartements de la reine Anne d'Autriche au Val-de-Grâce (1656), Sainte Pélagie (musée de Cologne), Sainte Marie l'Égyptienne (musée des Beaux-Arts de Tours), Sainte Marie pénitente et Sainte Thaïs (musée du Louvre), dont Louis Marin a montré, en les contemplant, qu'ils composaient autant de déserts : ils désertent l'œil parce qu'ils « exténuent le regard ». Il s'agit bien de peintures de paysage – le paysage, selon la définition de Furetière, convoquée par Louis Marin, toujours à l'écoute de l'usage des mots, est ce que « la nature présente à l'œil qui le regarde » – mais qui poussent le paysage dans ses retranchements, qui portent le regard jusqu'à l'épuisement : là encore, déplacement « presque insensible », conversion spirituelle de la sensibilité.
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