2. Un langage individualisé
Dès ses premières compositions vraiment personnelles, Peter Eötvös s'intéresse au langage parlé et à sa traduction musicale. Il pense que le matériau vocal peut naître de la fragmentation et de l'atomisation d'un texte : le signifié est alors annulé au profit de la transmutation des sonorités et de la création d'un matériau acoustique. Il exploite ce procédé dans Märchen (« Conte »), pour voix seule sur bande magnétique (1968), élaboré au studio de musique électronique de la Westdeutscher Rundfunk : la voix récite un conte hongrois en trois vitesses superposées, créant par là un canon temporel.
Endless Eight I (1981), écrite pour la petite formation du Chœur de Radio-France, a comme point de départ « le carré magique avec huit notes et huit mélodies ». Retravaillée, elle donne naissance à Endless Eight II-Apeiron musikon (1987), qui utilise un double chœur mixte, deux percussions – l'une liée au chœur, l'autre aux solistes vocaux –, et un synthétiseur programmé en chœur artificiel. Il y a dans cette pièce démultiplication des matériaux, des espaces et des temps : en la composant, Eötvös applique à la musique instrumentale certains procédés de l'électroacoustique et sa science des instruments alimente sa production sur bande magnétique, montrant par là une évidente volonté de syncrétisme de ces deux mondes sonores.
En 1986, l'Ensemble InterContemporain lui commande Chinese Opera, pour 28 instrumentistes et bande, créé cette même année. Dans cette pièce, le compositeur explore toutes les possibilités des instruments : refusant de se soumettre à des sons déjà entendus, il y exprime sa fascination pour les sons proprement inouïs. Ce qui attire Eötvös, c'est la matière du son, son grain, sa résistance ; c'est la transmutation du son, selon lui organisme vivant, qui retient l'attention de l'auditeur.
La musique ne pouvait échapper à la révolution technologique. Eötvös l'a bien compris, qui a axé ses recherches à l'I.R.C.A.M. sur le rapport entre l'invention musicale du c […]
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