Jusqu'à ces dernières années, la peinture allait de soi pour l'homme occidental. C'était une représentation, qui se voulait fidèle, du réel ou de l'imaginaire. Même les parties décoratives y donnaient à voir quelque chose, par exemple des guirlandes stylisées. Si certains morceaux étaient sans référence, on les considérait comme des éléments architecturaux, et ils étaient censés appartenir au cadre plutôt qu'à la peinture elle-même.
C'est sans doute Socrate qui, dans le Philèbe de Platon, donne la raison profonde de ce parti quand il compare la mémoire à un peintre (zoographos, étymologiquement : qui grave sur le vif) imprimant dans notre esprit « les images des choses parlées et formulées ». Si la peinture peut être ainsi fidèle, c'est que le discours (le logos, parole et raison) suppose déjà qu'il y a des choses, que celles-ci sont des substances ou leurs accidents, que substances et accidents sont désignables, dénommables, et donc cernables en rigueur. Alors la légende des raisins de Zeuxis, peints de manière si exacte que des oiseaux vinrent les becqueter, inaugure l'Occident au même titre que la tragédie grecque ou la géométrie.
La vision béatifique selon le christianisme se donnera précisément comme une peinture, toute disposée à prendre place sur l'intérieur des coupoles baroques. Et Vinci résume la Renaissance, non pas en renonçant à cette forme de béatitude, mais en la faisant, dans son Traité, descendre du ciel sur la terre. Jusqu'à Balzac et Delacroix, le peintre se flatte de montrer et de narrer ; le littérateur de peindre, de brosser des fresques et des tableaux.
La portée métaphysique ou théologique reconnue ainsi à la peinture amena l'Occidental à la considérer comme un foyer, dont la mosaïque, la tapisserie, le vitrail, la gravure étaient les arts « appliqués » ; en elle avait lieu l'intention primordiale, qui ailleurs n'était que transcrite. De même, elle devait, par essence, faire figure d'art majeur, la perfection – c'est-à-dire la fidélité – y étant la règ […]
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