3. Des styles
Or le projet ambitieux énoncé par Astruc et illustré par les Cahiers du cinéma a été réellement mis en œuvre, voire dépassé. En 1952, Alexandre Astruc réalise Le Rideau cramoisi, montrant qu'on n'« adapte » pas une œuvre littéraire au cinéma : on la recrée. Quelques mois plus tard, le premier article de Truffaut développe cette idée (qu'il appliquera rigoureusement dans ses films inspirés par des œuvres romanesques) : l'auteur, c'est celui qui s'engage en ré-écrivant le texte avec ses acteurs, sa caméra, bref son style. L'auteur de films se définit donc par le style (non par la technique, ou le sujet), qui permet de partager l'unique, de rendre universel le singulier. Le style est affaire de morale.
Ainsi, les différences – voire les divergences – de plus en plus nettes entre les cinéastes de la nouvelle vague ne doivent pas dissimuler que ceux-ci ont fait apparaître, dans leurs œuvres et à l'image des modèles qu'ils s'étaient donnés, la présence d'un style. Entre La Pointe courte d'Agnès Varda (1954) et À bout de souffle de Godard (1960), il y a un trait commun : cette révélation d'un style. Ce qui faisait dire à Godard, dès 1962 : « Avant la guerre, entre, par exemple, La Belle Équipe de Duvivier et La Bête humaine de Renoir, il y avait une différence, mais seulement de qualité. Tandis que, maintenant, entre un de nos films et un film de Verneuil, Delannoy, Duvivier ou Carné, il y a vraiment une différence de nature. » C'est pourquoi il faut dissiper l'idée reçue selon laquelle la nouvelle vague aurait « déstabilisé » l'industrie du cinéma français en introduisant, contre le professionnalisme, l'amateurisme, l'improvisation et l'incompétence. Si les premiers films de la nouvelle vague – À bout de souffle, Les Quatre Cents Coups, Lola – ont été tournés avec de petits budgets et des techniques légères (caméra portée, éclairage réduit, pas de studio), si Godard écrit ses dialogues avant de filmer une scène au lieu de s'appuyer sur un scénario où tout est pré […]
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