4. Engagement et idéal : la culture néo-classique
De nombreux auteurs s'interrogent donc aujourd'hui sur la portée de la notion de néo-classicisme. L'enrichissement considérable des données descriptives et analytiques du style, qui permet de ne plus confondre les « styles historiques » (historicisme) du xixe siècle et le « retour à l'antique » du xviiie siècle, remet en cause l'aperçu panoramique fondé sur l'idée de longue durée chère aux historiens de la croissance : le « Progrès des Arts », mythe clé de la culture n'a pas la même signification au xixe siècle qu'au xviiie, aussi bien pour les artistes que pour les critiques. Il semble qu'un glissement de sens s'est opéré et qu'il s'est accentué au fur et à mesure qu'apparaissaient les mouvements d'avant-garde de la fin du « siècle bourgeois ».
Dans les années 1960 et 1970, certains historiens, comme Jean Starobinski ou Robert Rosenblum, ont élargi le propos de l'histoire de l'art : le rôle des mentalités n'y surgit pas seulement comme support plausible de telle ou telle réalité stylistique – c'est encore la démarche de Mario Praz et d'Emil Kaufmann –, mais comme seul critère de lecture des œuvres et des formes plastiques. L'historien de l'art se met à l'école de l'histoire des idées, réévaluant en fonction de l'objet de son étude – les arts plutôt que l'Art – une histoire de la culture à travers l'échantillonnage le plus complet des modes d'expression : politique, scientifique, social, économique, littéraire, sans exclure l'imaginaire individuel et collectif. L'inventaire et le classement des œuvres et des motifs ne sont plus une finalité ; ils s'intègrent dans une série de procédures d'analyse historique qui sondent les mécanismes de création artistique et leurs répercussions. Dans cette optique, par rapport au projet, à l'énoncé d'un programme, à l'esquisse ou même à la formulation théorique, l'objet d'art n'est que la cristallisation d'un ensemble de phénomènes complexes qui ne seront jamais tout à fait élucidés.
En peinture, […]
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