HAWTHORNE NATHANIEL (1804-1864)

5.  Le cinéma de la conscience

L'œuvre de Hawthorne serait aujourd'hui caduque si elle relevait uniquement de l'absolutisme symbolique et de la moralité puritaine. Par bonheur, Hawthorne possédait l'imagination du mouvement qui défait les sortilèges de l'allégoriste au toucher pétrifiant, les maléfices de la Méduse puritaine qui fige les images de la conscience. Le jeu de l'ombre et de la lumière demeure pour l'artiste le plus fascinant spectacle et favorise l'ambiguïté grâce à laquelle la rigidité morale fait place à la complexité psychologique. Hawthorne l'écrivain a été sauvé par le plaisir – coupable assurément – qu'il prenait à regarder son cinéma intérieur. Il a passé sa vie « à l'écart de la vie », à inventer de grandes figures dramatiques projetées sur l'écran de son esprit par « la lanterne magique de la fantaisie », à évoquer les monstres qui foisonnaient en son esprit aussi « hanté » que le fut celui de Poe ou de Malcolm Lowry. Au nombre de ses « chimères », rappelons encore la femme inquiétante, envoûtante, l'enfant sorcière portant en elle la femme future – la Némésis dont parle D. H. Lawrence –, l'inquisiteur tantôt masculin, tantôt féminin, bourreau qu'il avait besoin d'imaginer penché sur lui, sa victime, et à qui il s'identifiait pour éprouver des sensations propres à réveiller l'énergie créatrice. À certains égards, la ressemblance entre Nathaniel Hawthorne et Baudelaire est frappante. Frappante aussi la similitude de l'obsession hawthornienne et de l'obsession faulknérienne du passé qui impliquent, dans l'un et l'autre cas, une projection cinématographique des images. La scène du pilori, en plein midi, est un extraordinaire gros plan que n'eussent désavoué ni Griffith ni Bergman. La scène du pilori nocturne est un négatif qui n'a guère d'équivalent à l'écran, ni dans aucune littérature. Une image où seul compte le toucher ; une image tactile et d'une force dramatique bouleversante. On peut affirmer que le style de Hawthorne procède directement de sa vision cinématographique, des fantasmagories qui naquirent en lui. Son style apparent – sa rhétorique, si encombrante dans La Maison aux sept pignons (The House of the Seven Gables, 1851) –, n'est pas son vrai style, qui est celui de ses images sombres, mouvantes, inquiètes, chatoyantes. Et la musique de sa phrase est aussi une musique subtile, spiralée, insistante, pénétrante : la phrase dédaléenne, la phrase serpentine qui épouse le mouvement de la conscience. Les mots sont guidés par la ligne thématique de l'obsession, s'ordonnent selon la mélodie profonde de la hantise.