De son extrême jeunesse à l'année même de sa mort, Mizoguchi Kenji vivra par et pour le cinéma, au milieu des acteurs, se forgeant, à travers une œuvre à la fois continue – pas d'année sans film – et féconde (plus de quatre-vingt-dix films recensés), sa propre culture littéraire, picturale, technique. D'une grande étendue, souvent d'un exquis raffinement, c'est une culture d'autodidacte, sans aucune référence universitaire.
De là, peut-être, le naturel de la démarche cinématographique de Mizoguchi, son absence de raideur. Cette élégance de funambule, cette robustesse jointe à la fragilité, c'est tout le Japon, l'ancien Japon d'Edo et celui d'aujourd'hui. Une fois de plus en art, c'est par la plus extrême singularité individuelle, par l'acceptation de ses limites culturelles, par l'affirmation d'une irréductible spécificité que l'artiste atteint à l'universel.
1. Le naturel et le concret
Du petit peuple de Tōkyō, qu'il peint dans ses gendai-geki (sujets modernes), Mizoguchi a la vivacité, l'insouciance, le goût des choses concrètes. Encore que l'on préfère parfois – le charme de l'exotisme entre pour une part dans ce jugement – ses jidai-geki (sujets historiques). Dans L'Impératrice Yang Kouei-fei (1955) comme dans Rue de la honte (1956), le réalisme quotidien et la contemporanéité sont sous-jacents à tout l'univers de Mizoguchi. Sans faire, au contraire de ses pairs Ozu Yasujiro et Naruse Mikio, du déroulement monotone des joies et des peines dans l'existence de gens moyens la source d'inspiration majeure de ses films, il excelle pourtant lui aussi dans la peinture minutieuse et intimiste, et ce n'est pas un hasard s'il se reconnaissait pour maître, avec Dostoïevski, Maupassant dont l'influence est visible par exemple dans Les Sœurs de Gion (1936).
Malgré la résistance passive qu'il opposa au gouvernement militariste durant les années de fascisme puis de guerre, Mizoguchi n'est pas un militant. C'est un choix premier, presque instinctif, et non l'engagement politique qui explique le caractère soci […]
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