MATÉRIAU, musique

Ce que l'on nomme matériau musical recouvre tout ce qui sert de « matière première » à l'écriture : l'harmonie, l'intervalle, le timbre, le rythme, la forme... Ce terme n'est apparu dans le vocabulaire musical occidental que récemment, lorsque l'évolution du langage, changeant les fonctions harmoniques du système tonal, entraîna une révision de tous les paramètres jusqu'alors usités, qui avaient été conçus en fonction de la pensée tonale. Pour tenir compte de la nouvelle donne harmonique, le concept de développement changera de signification et les formes liées à la tonalité se verront peu à peu abandonnées. C'est ainsi que Schönberg, renonçant aux répétitions, à la symétrie formelle et à la pulsation rythmique se trouvera dans l'obligation d'inventer une nouvelle technique d'écriture lui permettant de renouer, différemment, avec l'unité structurelle qu'avait su conquérir la tonalité... Et ce sera la variation continue qui s'interdira la répétition littérale. En se transformant, la syntaxe va entraîner la naissance de nouveaux paramètres, qui prendront le nom générique de matériau. Sous ce vocable se cachent aussi bien les clusters de Henry Cowell, les nuages sonores de Iannis Xenakis ou de György Ligeti, les objets sonores de Pierre Schaeffer que les séries « intégrales » de Pierre Boulez ou de Karlheinz Stockhausen. Et la liste est loin d'être exhaustive.

Tout matériau est donc contingent, car forme et contenu ne sont pas dissociables, puisque la forme se charge de sens musical – et rien que musical – au fur et à mesure qu'elle est investie. De fait, si la notion d'œuvre renvoie à la totalité de l'univers musical, tous les paramètres, tous les concepts musicaux s'impliquent les uns les autres, et expliquer tel paramètre ou tel concept ne peut se faire qu'en fonction de tous les autres. Une mélodie, une succession d'accords sont des relations vivantes du matériau concret « mis en œuvre » au travers de concepts musicaux. Fiction du dire, fiction du langage, la musique s'offre […]