2. Un tempérament dramatique
Charpentier a appliqué lui-même les Règles de la composition qu'il écrivit pour le duc d'Orléans, à savoir que toutes les licences et toutes les audaces sont permises en raison de l'indépendance des voix (quintes successives, octaves augmentées, dissonances sans préparation ni résolution, voire passages bitonaux comme dans le De profundis et dans le trio des rieurs des Fous divertissants). Aussi utilise-t-il avec un art consommé les modulations, les mélodies judicieusement ponctuées de silences, un chromatisme expressif. Suivant la trace de Guillaume Bouzignac, qui introduisit l'oratorio en France, il transpose dans un langage personnel tout l'acquis italien (Carissimi) en la matière (vingt-quatre histoires sacrées dont Extremum Dei judicium, Filius prodigus, Historia Esther, Josue, Judicium Salomonis, Judith sive Betulia liberata). On y admire le naturel du récitatif, l'ampleur de la mélodie, et le relief musical qui souligne les contrastes verbaux. À l'encontre de son maître, Charpentier développe les intermèdes instrumentaux et les passages (sinfonie et ritornelli) où s'accentue le langage dramatique de l'œuvre. C'est lui qui fixe les formes de cet oratorio à la française, qu'avaient déjà préparé Nicolas Formé, Antoine Boesset et François Cosset, mais il abandonne l'écriture monodique adoptée par ses contemporains Lully, Henry Du Mont, Delalande ou Jean François de Lalouette (1651-1728) ; avec lui, la musique sacrée s'engage vers la messe concertante avec instruments (symphonie), avec ou sans orgue. Il dote la messe de l'appareil orchestral du grand motet versaillais. Selon les disponibilités, son orchestration comprend flûtes, hautbois, bassons et cordes, avec orgue ou clavecin continuo, trompettes, basses de trompettes et timbales (« Marche du triomphe » du Te Deum à six voix, Magnificat où il surpasse Delalande dans le grandiose et la somptuosité).
Son tempérament dramatique éclate partout dans ses compositions, qu'elles soient religieuses ou profanes, chaque fois que […]
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