2. Études et théories
• Maniérisme et baroque
Au début du xixe siècle, on considérait encore généralement le maniérisme comme un style sans importance historique : c'est ainsi que Heinrich Wölfflin (1888) croyait à une évolution ininterrompue du classicisme de la Renaissance au baroque du xviie siècle, termes qui s'opposaient, pour lui, de façon antinomique, comme le classicisme et le romantisme. Cependant C. Gurlitt (1887) avait déjà décrit une Renaissance tardive avec Michel-Ange. Les artistes de cette époque, pour Alois Riegl (1908), ne sont pas de simples copistes, puisqu'ils ont créé un art original, l'art décoratif. H. Busse (1911) croyait aussi à l'existence de cette période intermédiaire. M. Dvorak (1918), en reprenant magistralement toutes ces intuitions, affirmait l'autonomie du style maniériste : pour lui, tandis que les élèves de Raphaël renouvelaient le langage décoratif, une nouvelle peinture religieuse naissait dont la conception était entièrement opposée au rationalisme naturaliste de la Renaissance. Les données essentielles de cet art sont le mouvement, la fantaisie, le drame, le subjectivisme et l'expressionnisme.
Cette position, brillamment soutenue par Dvorak pour qui l'histoire de la culture est intimement liée à l'histoire des formes, ouvrit le long débat passionné de W. Weisbach (1919-1934) et de N. Pevsner (1921-1928) : le premier soutenant que l'art de la Contre-Réforme est l'art baroque, alors que, pour Pevsner, c'est le maniérisme, dont il valorise, en même temps, certains caractères comme le retour au gothique, par exemple, où, plus tard, G. Weise (1960) verra une caractéristique latente dans tout l'art du xvie siècle (preuve pour lui de son manque d'originalité).
En 1921, Lili Fröhlich-Bum mit l'accent sur une forme esthétique raffinée, différente de la tendance au baroque née de Michel-Ange, celle de l'art pour l'art, issue de Parmesan. En suivant l'influence de Parmesan, elle étudiait un courant stylistique d'une portée internationale qui s'étendait à tous les domaines de l'art.
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