2. Un souci de l'expression
Au début des années 1980, Lindberg se rend à Paris, où il travaille avec Vinko Globokar et Gérard Grisey, qui l'initie à l'harmonie spectrale. Il suit également les cours de Franco Donatoni à Sienne et ceux de Brian Ferneyhough à Darmstadt. Son esthétique subit une rupture radicale : ses compositions vont être caractérisées par les recherches sur la fusion en une seule sonorité de celles de plusieurs instruments n'appartenant pas à la même famille. Lindberg apparaît en cela comme l'inventeur de la synthèse instrumentale. Dans Linea d'ombra (1981), il mêle les sonorités de la flûte, du saxophone alto, de la guitare et des percussions de façon telle que le public pense entendre un seul et unique instrument. Sculpture II, pour orchestre (1981), présente des « couches » sonores plus ou moins indépendantes mais qui forment au bout du compte une seule et même entité.
Lindberg va ensuite s'attacher à créer des structures rythmiques complexes et mouvantes, pour lesquelles il élabore un programme informatique. Il utilise pour la première fois ses « transformations d'états rythmiques » dans Zona, « concerto pour violoncelle et septuor divers » (1983). À la création de Kraft (1985), pour grand orchestre et cinq instruments solistes amplifiés électroniquement, qui repose également sur la transformation rythmique, la critique s'émut du fait que la plupart des percussions utilisées par les solistes étaient des objets de récupération ; le compositeur avait simplement mis à profit une large gamme de sons métalliques pour obtenir les effets voulus. Les sonorités de UR, pour cinq instruments et électronique en direct (1986), sont plus riches qu'auparavant grâce à l'importance croissante que Lindberg confère désormais à l'harmonie, qui devient luxuriante et franchement consonante à la fin des années 1980, puisqu'elle est à base d'accords parfaits ; en témoignent des œuvres comme Kinetics, pour grand orchestre (1989), ou Joy, pour grand ensemble et électronique en direct (1990).
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