3. La toile lacérée
C'est alors que Fontana édicte un geste souverain. Il griffe, perfore, troue, incise et lacère la toile du tableau. Ce faisant, c'est comme s'il trouvait une signature originale par quoi, aujourd'hui, se reconnaissent ses peintures de cette époque. La lame de rasoir, le cutter ou le poinçon se mettent donc à entamer les toiles monochromes. L'idée lui en est venue à la faveur d'un incident, ou plutôt d'un accident. Il endommage l'une des toiles qu'il s'apprêtait à exposer à Paris. Peu importent les circonstances, désormais, quelle que soit l'intensité de la couleur déposée dessus, la surface d'une toile ne doit plus seulement exister pour le regard de l'observateur qui s'abîme en elle, mais, au contraire, s'ouvrir largement aux hasards de son environnement non pictural.
Néanmoins, la lacération ne constitue pas l'unique mode de traitement. La perforation peut à son tour produire un effet semblable. Fontana, qui est d'abord sculpteur, s'empresse d'appliquer un procédé voisin en fendant des sphères, le volume sphérique étant d'ordinaire considéré comme la forme la plus proche de la perfection, à l'image de ce qu'une surface parfaitement lisse représente pour la peinture. Le néon, en revanche, lui sert à fabriquer de véritables décorations spatiales et lumineuses, comme celle qui est conçue pour la neuvième triennale de Milan en 1951. À cette occasion, Fontana fera d'ailleurs une lecture publique de son manifeste technique du spatialisme. Il fait paraître un Manifeste de l'art spatial, chargé de compléter la Proposition d'un règlement du mouvement spatial publiée l'année précédente. Il n'y aura plus qu'à y ajouter, en 1952, le Manifeste du mouvement spatial pour la télévision pour constituer une trilogie théorique du spatialisme. Une première grande exposition collective, sous l'intitulé programmatique d'Arte spaziale, viendra illustrer les propositions de ces manifestes. Outre celles de Fontana, elle rassemble des œuvres de Giancarlo Carozzi, Roberto Crippa, Mario Delui […]
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