3. Les « prouns »
S'il quitte Vitebsk pour Moscou dès le début de 1921, Lissitzky assimile en profondeur les théories de Malévitch, qui ont éradiqué la perspective illusionniste de la Renaissance, et avec elle la perception fixe, frontale et limitée de l'espace. Cherchant à étendre cette idée à l'architecture, Lissitzky introduit dans l'espace blanc du suprématisme des volumes dessinés en axonométrie – technique de projection géométrique où les lignes de fuite restent parallèles. À ces compositions, d'abord peintes sur toile, il donne à la fin de 1920 le nom de prouns (« projets pour l'affirmation du nouveau »). S'ils évoquent bien, selon les termes de l'artiste, une « station d'aiguillage entre peinture et architecture », notamment par leurs effets de texture (métallique, transparente, sablée), les prouns conservent le caractère irrationnel de l'espace suprématiste. Ainsi le Proun P23, Cube avec hyperbole (1919, collection Estorick, Londres), tire son dynamisme de l'ambiguïté entre la forme et le fond, le vide et le plein. Une photographie de 1919-1920 montre cette œuvre posée « à l'envers » sur un chevalet : les prouns sont des tableaux-objets d'un genre nouveau, abolissant la loi de gravité, mais aussi l'idée d'un sens de lecture unique. Dans l'album de onze lithographies en noir Prouns (Moscou, 1921), les compositions sont soumises à toutes sortes de rotations et de distorsions optiques, renvoyant tantôt à l'espace sans dimensions du cosmos, tantôt à la vision aérienne de l'urbanisme du futur. Plus que des véritables « projets » d'architecture, Lissitzky élabore ici une réflexion novatrice sur les rapports entre l'homme et son environnement immédiat. À la Grande Exposition de Berlin, en 1923, il est l'un des premiers artistes à présenter un environnement : l'Espace-proun, parcours modelé plastiquement par la forme, la couleur et le volume, qui inspire au spectateur une attitude dynamique de déambulation plutôt que de contemplation passive. L'année suivante, il conçoit à partir d'un < […]
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