2. Projets sans réalisation
Les principes du manifeste ne furent pas entièrement mis en pratique, dans l'immédiat, par Gabo et Pevsner. Les premiers projets de constructions monumentales de Gabo – qui, comme la plupart des grands desseins de cette époque, ne furent jamais réalisés – devaient autant aux cubistes, pour les notions de simultanéité et les techniques de construction, qu'aux théories et perspectives productivistes de Tatlin. Le dessin d'un projet pour une station radiophonique (Moscou), que Gabo exécuta à la fin de 1919 et dont il ne fit même pas une maquette, se proposait d'exprimer symboliquement le sentiment dynamique de la quatrième dimension rappelant les peintures de la tour Eiffel de Robert Delaunay.
Si, pendant les deux années suivantes, Gabo met au point des dispositifs cinétiques mus par des moteurs, dématérialisant complètement le volume et utilisant le temps comme élément formel (Vague debout, 1920, Tate Gallery, Londres), les composants mobiles n'en restaient pas moins incompatibles avec son esthétique de la forme autonome pure. Par l'usage inspiré qu'il fait de matériaux transparents et translucides qui prolongent et articulent les lignes et les formes, Gabo parvient, dans sa maquette d'un monument pour un observatoire, de 1922 (localisation actuelle inconnue), à capter optiquement aussi bien l'espace que le temps. Dans une série de constructions de tours culminant dans la Colonne de 1923 en verre, plastique, métal et bois (musée Solomon R. Guggenheim, New York), il s'efforce d'intégrer dans une image unique les éléments sculpturaux et architecturaux.
L'attitude de Gabo concernant les fonctions pratique et représentative des constructions est ambiguë. Alors même qu'il se dit en désaccord avec les conceptions utilitaristes de Tatlin, ses maquettes d'un monument pour un aéroport (1924-1925, propriété de la famille de l'artiste) et d'un monument pour un institut de physique et de mathématiques (1925, propriété de l'ex-U.R.S.S.), ainsi que ses dessins pour une fête-lumière à Berlin (1929, localisation actuelle inconnue) et pour le palais des Soviets (1931, musée de l'Architecture, Moscou), tous exécutés après son départ en Russie, révèlent à quel point il se préoccupe des fonctions collectivistes de l'art. Bien que construites dans un esprit architectural, rares sont les œuvres qui assument un rôle architectural ; et tandis qu'elles apparaissent comme des modèles expérimentaux des lois des proportions, leurs formes symbolisent les idées que leurs titres suggèrent.
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