3. Une création lucide
Établie à partir d'une chronologie incertaine, la distinction des trois mains proposée par Paul Jamot (1929), naguère universellement acceptée (Antoine, petit maître provincial ; Louis, peintre génial des paysans ; Mathieu, talentueux et superficiel) et récemment reprise et affinée par J.-P. Cuzin (1978, 1979) et P. Rosenberg (1979, 1993), ne peut désormais être admise sans d'extrêmes réserves. Ce problème, en fait, a posé à faux celui de leur art.
Il ne s'agit ni de provinciaux ayant préservé dans Paris, à la manière du Douanier Rousseau, la fraîcheur de leur vision, ni de petits maîtres revendiquant dans l'ombre au nom d'un « prolétariat paysan ». Abandonnant ces images romantiques, la critique actuelle s'oriente vers une interprétation toute différente. Si les œuvres mineures offrent souvent des négligences ou maladresses sensibles, des chefs-d'œuvre comme la Famille de paysans ou le Repas de paysans du Louvre prouvent une science du pinceau qui n'a d'égale que chez les maîtres espagnols. L'effort pour renouveler la tradition du portrait français et pour donner une version neuve de la « bambochade » indique une connaissance sûre des grands courants internationaux. Elle ne fut sans doute possible que par la collaboration étroite des trois frères, qui seule doit expliquer aussi l'alliance entre l'intuition profonde des êtres, où se retrouve quelque chose de la tradition caravagesque, et la sensibilité aux valeurs atmosphériques, propre à la peinture parisienne vers 1630-1650, qui leur permet de renouveler jusqu'au genre du paysage (Paysage avec figures, Washington, National Gallery of Art).
On peut reconnaître dans cette synthèse même, non le miracle du cœur chez des paysans « naïfs », mais cet effort de conscience complète et de reconstruction lucide qui, de Descartes à Corneille ou Poussin, caractérise les grandes créations françaises de ce temps.
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