2. Art et industrie
En décembre 1921, l'installation à Berlin d'El Lissitzky, porte-parole du constructivisme russe, a produit un impact certain sur l'évolution de Moholy-Nagy. C'est la disparition du tableau lui-même qui est annoncée dans les Prouns de l'artiste russe : définis comme « stations d'aiguillage entre peinture et architecture », ces œuvres intègrent dès 1919 à l'espace flottant et infini du suprématisme des volumes projetés en axonométrie ainsi que des textures et des matériaux faisant référence à la construction architecturale. La série de peintures et de gravures Glassarchitektur commencée par Moholy-Nagy en 1922 présente une étroite affinité d'esprit avec ce principe. Dans Composition Q VIII (1922, huile sur toile, 96 cm × 75 cm, Museum des XX. Jahrhunderts, Vienne), par exemple, l'artiste hongrois élabore un équilibre de formes directement empruntées à l'abstraction géométrique russe (carré rouge, rectangle noir, croix noire). Il introduit aussi des effets de transparence évoquant le verre, qui perturbent la perception de l'espace. Des projections axonométriques à partir de 1924, puis l'utilisation de matériaux tels que l'aluminium ou la Bakélite à partir de 1926 viendront accentuer cet effacement des limites entre tableau, objet et projet. Dans un groupe de petits assemblages en métal, en bois et en verre exposés à la galerie Der Sturm la même année, Moholy-Nagy propose l'application de ces principes en trois dimensions. Bien que modeste en regard des expériences menées à la même époque par Alexandre Rodtchenko en Russie, ce travail sur les propriétés physiques et esthétiques des matériaux lui vaut de rejoindre le corps enseignant du Bauhaus. Le jeune Hongrois y remplace Johannes Itten dans la responsabilité du cours préliminaire, où il développe une approche à la fois visuelle et tactile des formes et des matériaux, encourageant l'élaboration de prototypes d'objets utilitaires, destinés à être reproduits en usine.
Par sa méthode de travail et ses réfle […]
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