3. L'histoire de l'art comme histoire des conventions de représentation
Gombrich va démontrer, en analysant un certain nombre d'éléments, le caractère artificiel et culturel des représentations artistiques : les transpositions et les conventions concernant l'usage des couleurs et leur harmonisation, l'enseignement du dessin, qui a toujours consisté à maîtriser des schémas par la copie, le rôle des canons, des livres de modèles, des manuels d'anatomie artistique ou de perspective, des traités de physiognomonie, enfin la primauté du message à transmettre et l'importance de la fonction de l'œuvre. D'où l'idée maîtresse qu'il développe : demander au peintre de représenter ce qu'il voit, spontanément et directement, est impossible, car le peintre ne peut percevoir le spectacle de la nature qu'à travers les expériences accumulées de ses prédécesseurs et les savoir-faire de sa propre époque – ce que Michael Baxandall appellera plus tard « l'équipement culturel d'une société donnée ».
Il aborde un certain nombre de problèmes liés à l'art, tant du point de vue de sa genèse, de ses processus créatifs, que du point de vue de son appréhension par le spectateur : le fonctionnement de l'œil, l'expression du mouvement et l'évocation du temps dans les arts visuels, les gestes ritualisés, l'identité des objets et des êtres au-delà de leur apparence changeante, les codes figuratifs respectifs de la cartographie, de l'affiche, de la caricature, des fétiches et des idoles, et rappelle le caractère exploratoire de l'art qui nous apprend à distinguer et à structurer ce qui était du domaine de l'indistinct et du confus. L'art occidental tel qu'il le définit est en accord avec sa propre démarche, une perpétuelle expérimentation qui apporte de nouvelles réponses aux stimuli visuels et à la tradition culturelle régnante.
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