2. Le « zaoum »
Les discussions que Malévitch eut alors avec son ami débouchent immédiatement sur le désir d'entreprendre une enquête fondamentale sur la nature du signe pictural : puisque le signe ne se définit plus par son rapport à ce à quoi il se réfère, mais par un jeu d'oppositions internes à l'ensemble dont il participe, on doit pouvoir trouver le moyen, en peinture, d'isoler des signes « purs », des signes qui aboliraient du même coup l'opposition entre forme et contenu qui est au fondement de l'esthétique classique et de la peinture figurative. C'est à cette vaste tâche que s'attelle Malévitch durant les années à venir.
Parce que ses résultats picturaux sont très en retrait par rapport aux toiles purement « cubistes » qui suivront immédiatement, on a souvent eu tendance à déprécier quelque peu ce que Malévitch appelait sa période « zaoum » ou « a-logique ». Mais d'une part ses œuvres zaoum montrent comment le modèle linguistique fut déterminant pour Malévitch, d'autre part la brièveté de cette période indique combien il fut conscient de la nécessité de trouver une voie proprement picturale pour mettre au jour ses préoccupations. Qu'est-ce que le zaoum ? Ce « mot », forgé par le poète russe Velemir Khlebnikov, désigne une forme de poème abolissant les oppositions fondamentales sur lesquelles repose la rationalité occidentale (renvoyant toutes, en dernière instance, à celle de la matière et de l'esprit), et insistant sur le signifiant phonique de la langue comme déjà porteur, en lui-même, de signification (d'où les nombreuses tentatives de poésie phonétique que Khlebnikov nommait aussi « transrationnelle ») : il s'agit de déterminer l'essence de la langue, de trouver le « signe zéro » à partir duquel la poésie pourra renaître de ses cendres académiques. Ce programme zaoum séduit immédiatement Malévitch (dont les lithographies illustrent à l'époque les poésies de Khlebnikov), et il essaie de le mettre en pratique dans sa peinture. Cela débouche, dans son œuvre, sur trois voies différentes (la de […]
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