3. Forme et expression
• Un moment dans l'évolution
L'œuvre de Haydn s'étend sur toute la seconde moitié du dix-huitième siècle. On a vu comment il a créé son propre style en utilisant les apports des baroques et des préclassiques, tout comme il reprend et adapte les conventions de l'opéra italien dans son œuvre théâtrale. Mais on ne peut comprendre la musique de cette époque sans mentionner le problème de l'expression musicale : y a-t-il une liaison entre phénomène sonore et phénomène psychologique ? La musique peut-elle, doit-elle exprimer un sentiment précis et le susciter chez l'auditeur, ou provoque-t-elle des réactions affectives diverses, purement individuelles ? Ces problèmes sont soulevés en France par Descartes et le père Mersenne dès le xviie siècle. En Allemagne, à partir des années 1750 environ, une évolution chez les musiciens tend à substituer à la science sévère des maîtres du début du siècle une libération de la forme, soumise volontairement à l'inspiration. C. P. E. Bach écrit des musiques à programme, tel un trio dont le texte d'introduction explique que la musique y traduit une situation sentimentale précise. Les fantaisies, les polonaises fleurissent, le côté expressif des tonalités, les modulations étranges y sont recherchées. Sulzer écrit en 1771 : « La composition qui n'exprime pas de manière intelligible quelque passion ou mouvement de la sensibilité (Empfindung) n'est qu'un fruit superflu. » Certes l'opéra a contribué à lier consciemment l'élément psychologique à son « support » musical. Ainsi se créent peu à peu des réflexes d'associations entre harmonie ou timbre et sentiments, tel par exemple le sombre et mélancolique mode mineur. Quelle est la position de Haydn par rapport à ce mouvement de pensée ?
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