2. L'enseignement au Bauhaus
C'est là l'un des principes fondamentaux d'Albers, et ce en quoi il est sans doute l'un des premiers « minimalistes », au sens où les artistes américains entendent ce vocable : isoler un élément (matériau spécifique, couleur, contraste, illusion de profondeur) et le travailler de l'intérieur par de subtils déplacements, après avoir renversé d'emblée son traitement coutumier, pour le mettre en évidence. Rapidement, le Bauhaus lui demande de mettre sur pied un nouvel atelier du verre (1922), mais surtout, avec Moholy-Nagy, après le renvoi de Itten (1923), le « cours préliminaire » qu'il dirigera seul à partir de 1928. La recherche, dit Albers, « était orientée vers l'étude des forces internes et des possibilités pratiques de la matière, elle conduisait à une création plus impersonnelle ». Le principe d'économie – « minimum de faits, maximum d'effets », pour lui, l'art réside dans « la contradiction entre le fait physique et l'effet psychique » – aboutissait à ce qu'Albers nommait « l'utilisation du négatif », dont procédait déjà son intérêt pour les parties réservées dans l'œuvre de Cézanne. À son cours, les élèves apprenaient à moduler une surface en pliant du papier (pratique orientale très ancienne, qui avait conduit la Chine, comme plus tard Albers, à de nombreuses découvertes topologiques), ou à jouer sur les illusions qu'engendre la rotation moirée d'une trame « positif/négatif ». En même temps qu'il s'adonnait à ces nouveaux effets graphiques (auquel un Vasarely devra beaucoup), Albers poursuivait son travail sur le vitrail : le verre est diversement opaque ou transparent, sablé, et la construction géométrique en réseaux perpendiculaires de bandes parallèles répond aux recherches graphiques sur l'instabilité – l'alternance – perceptive. À partir de 1929, Albers abandonne ces combinatoires qu'il reprendra plus tard de temps à autre aux États-Unis pour des panneaux muraux (comme il reprendra du reste, périodiquement, toute son œuvre, brouillant ainsi volontairement les cartes historiques). Ses « vitraux », sous l'apparence d'une régression (dispersion d'images figuratives, jeux formels, variations d'échelle) exposent l'ambiguïté fondamentale de toute inscription, et initient à l'expérimentation structurale fondée sur l'ambivalence de l'axonométrie qu'Albers allait développer à partir des années 1940.
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