2. L'image déconstruite
Ne se reconnaissant pas dans le ton doctrinal de leurs maîtres-penseurs, mais aussi censeurs, Baldessari, déclaré persona non grata par son cadet Joseph Kosuth, développe pourtant une œuvre qui compte rétrospectivement comme l'une des plus stimulantes qu'ait produit l'art conceptuel. La désinvolture de l'artiste californien et son recours à un sens de l'humour étranger aux principaux théoriciens de ce mouvement lui permettront en outre de demeurer à l'écart des écueils et contradictions auxquels n'échappent pas ces derniers.
La position décalée de Baldessari transparaît notamment dans certaines vidéos conçues au début des années 1970. Que ce soit dans I will not make any more boring art (Je ne ferai plus d’art ennuyeux, 1971), où l'artiste, après avoir soumis l'exercice à des étudiants, recopie consciencieusement cette phrase dans la perspective de provoquer justement l'ennui du spectateur, ou bien dans Baldessari sings LeWitt (1972), où les « Alinéas sur l'art conceptuel » de Sol LeWitt sont chantés afin de les rendre plus attrayants, Baldessari s'approprie habilement syntaxe et vocabulaire de l'art conceptuel sans pour autant en épouser les dimensions solennelle et hermétique.
Parallèlement à ses vidéos, l'artiste alimente, à partir des années 1970, une production diversifiée qui vise à questionner et déconstruire les paramètres sémantiques de l'image. Il considère principalement le médium photographique (introduit dès le début des années 1960 dans son œuvre avec la série The back of all trucks passed while driving from Los Angeles to Santa Barbara, California, Sunday 20 January 1963) et l'image cinématographique, qu'il soumet à d'innombrables variations convoquant régulièrement le langage. Travaillant souvent à partir de photogrammes de films hollywoodiens, dont il désincarne et travestit les portées significatives et narratives, en s'appuyant sur des procédures d'oblitération et de parasitage, de recadrage et de montage d'images souvent déclinées au pluriel, Baldessari finit par réintroduire dans son travail, au début des années 1990, une matière picturale qu'il avait mise en suspens depuis le Cremation Project. La peinture intervient comme un « cut » dans l'image photographique et cinématographique. De ces images prélevées de leur contexte originel découlent des dispositifs iconiques à la fois opaques et perméables à une pluralité de scénarios que le spectateur est invité à reformuler inlassablement, en apportant sa propre charge émotionnelle.
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