2. « Le plus « surréaliste » de nous tous »
Miró s'est tout à coup rendu compte (comme naguère Picasso) que Barcelone n'était qu'une province de l'art. Après un premier voyage à Paris en 1919, il s'y installe l'année suivante et il a pour voisin André Masson. Il rencontre les poètes Pierre Reverdy, Tristan Tzara, Max Jacob et assiste aux manifestations dada, qui le troublent sans doute plus qu'il n'y paraît. Il ne lui échappe pas en tout cas qu'un bouleversement est en train de s'opérer dans le domaine artistique, que poètes et peintres tentent désespérément, et souvent dans la confusion, de rendre à l'attitude créatrice une nécessité et une pureté depuis longtemps perdues. Aussi se trouvera-t-il naturellement associé au surréalisme lorsque celui-ci entreprend de ruiner la « vieillerie poétique » et artistique. Avant même la publication du Manifeste du surréalisme, on voit la peinture de Miró se métamorphoser à vue d'œil sous l'effet de ce prodigieux ferment dont la formule va être donnée par Breton : l'automatisme. De 1923 à 1924, dans Terre labourée et Le Chasseur, s'accomplit le passage du réalisme poétique à l'onirisme systématique. Chaque objet fait éclater son enveloppe convenue pour retrouver, semble-t-il, son autonomie lyrique. La comparaison est particulièrement révélatrice entre La Ferme et Terre labourée, qui en est la version surréaliste, où tous les éléments de la première toile sont identifiables, bien que chacun d'eux ait « choisi la liberté ». Le délire d'interprétation est porté à son maximum avec Le Carnaval d'Arlequin (1924-1925) mais, tout de suite après, on voit Miró faire ses gammes automatiques dans des toiles nées d'un rien : éclaboussures, salissures, tracés péremptoires, hiéroglyphes insolents et joyeux. C'est l'enfance de l'art : Miró réinvente la peinture. Quelle superbe ingénuité, mais aussi quelle sûreté plastique, dans Personnage lançant une pierre à un oiseau (1926) par exemple ! Suivent bientôt les trois Intérieurs hollandais (1928) où il re-code magistralement et méthodiquement des toiles de petits maîtres néerlandais du xviie siècle. Miró, semble-t-il, atteint alors son point d'équilibre : cela suffit pour qu'il remette tout en cause.
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