JEU DE L'ACTEUR

Ce sujet est traité dans les articles suivants :

1.  JEU (théâtre)

Écrit par : Olivier NEVEUX

Le jeu est l'activité la plus naturellement associée au théâtre et sa présence structure la totalité de l'art dramatique, au point de figurer dans le titre d'œuvres fondatrices au xii^e et au xiii^e siècles (Le Jeu de la feuillée, Le Jeu de Robin et Marion, Le Jeu d'Adam), avant la… Lire la suite

2.  ACTEUR

Écrit par : Dominique PAQUET

Dans le chapitre "Naissance du comédien"  : … fixe les relations entre l'esthétique et l'éthique, il codifie également l'art de l'interprète. *Le comédien rompu aux exercices physiques sait danser, pratique l'escrime, de même qu'il a appris à chanter et à déclamer à l'avant de la scène. Cette déclamation inspirée de la prosodie latine, véritable récitatif parfois travaillé au clavecin (ce… Lire la suite

3.  APPARITION DE LA COMMEDIA DELL'ARTE

Écrit par : Christian BIET

…  s'ouvre à de nombreuses influences, avant de s'ériger en mythe, au xx^e siècle. *Dans la commedia dell'arte, chaque acteur possède son personnage, fortement typé avec lequel on l'identifie (Arlequin, Mezzetin, Pantalone, le Docteur, Brighella, Colombine...). Il connaît un ensemble limité de scènes fondées sur des situations et… Lire la suite

4.  BARBA EUGENIO (1939- )

Écrit par : Raymonde TEMKINE

Dans le chapitre "Les petites îles de l'archipel Odin"  : … *Un des traits spécifiques des acteurs de l'Odin est qu'ils s'astreignent à un entraînement continu et individuel. À leur niveau d'expérience, ce travail consiste à structurer des modèles de comportement, ce qui aboutit souvent à des séquences dramaturgiques montées dans un spectacle mis en scène par Barba et présenté au public. Il en résulte, en… Lire la suite

5.  BRANDO MARLON (1924-2004)

Écrit par : Christian VIVIANI

Dans le chapitre "Un élève de l'Actor's Studio"  : … fois la fragile et vieillissante Blanche Dubois (interprétée par Jessica Tandy puis Vivien Leigh). *Il y impose avec éclat un jeu physique, convulsif, anticonventionnel, mais cependant réaliste, étrangement poétique en même temps que naturaliste, un jeu qui réunit tous les contrastes, tantôt sobre et tantôt flamboyant. Il va influencer la formation… Lire la suite

6.  BRECHT BERTOLT (1898-1956)

Écrit par : Philippe IVERNEL

Dans le chapitre "La théorie du théâtre épique"  : … Ce geste lui-même ne saurait avoir une allure monumentale : il est soumis à l'analyse par le *jeu de l'acteur. L'acteur s'efforce de respecter la distance qui le sépare du personnage. Il se propose de le montrer et de montrer qu'il montre. Il le fera d'autant plus facilement que le personnage n'est plus une substance immuable, un caractère.… Lire la suite

7.  BROOK PETER (1925- )

Écrit par : Georges BANU

Dans le chapitre "Un nouveau départ : le Centre international des recherches théâtrales et les Bouffes du Nord"  : … Peter Brook, libéré des exigences de la production théâtrale habituelle, se lance d'abord dans une* recherche radicale qui porte sur la voix et les sons « premiers ». Il fait travailler les membres de son équipe sur des langues anciennes dans les espaces mythiques de Persépolis. Les recherches aboutiront à une version du mythe de Prométhée placée… Lire la suite

8.  COMÉDIEN (PARADOXE DU)

Écrit par : Bernard CROQUETTE

… *Célèbre paradoxe (c'est-à-dire au sens indiqué par l'Encyclopédie : « proposition absurde en apparence, à cause qu'elle est contraire aux opinions reçues, et qui, néanmoins, est vraie au fond ») formulé par Diderot dans un dialogue posthume dont le titre exact est Paradoxe sur le comédien. L'un des deux interlocuteurs — qui est l'… Lire la suite

9.  COMMEDIA DELL'ARTE

Écrit par : Robert ABIRACHED

Dans le chapitre "Formes et structures"  : …  xviii^e. À l'exclusion de tout intellectualisme et de tout effet psychologique, *l'art du comédien réside ici, pour l'essentiel, dans l'expression corporelle : il doit être maître de sa voix et de son corps jusqu'à pouvoir les utiliser comme de véritables instruments. Pantomimes, entrechats, lazzis requièrent en effet une… Lire la suite

10.  DEAN JAMES BYRON (1931-1955)

Écrit par : Christian VIVIANI

Dans le chapitre "« Tout ce succès m'effraie. C'est arrivé trop vite. »"  : …  ? ». Dans À l'est d'Eden, il impose, sans doute sous le contrôle ferme d'Elia Kazan, *un jeu sobre, mais inhabituel, surprenant, plus poétique que réaliste. L'extrême sensibilité de son visage, souvent tendre et implorant, était équilibrée par une gestuelle d'une grande richesse, à la grâce quasi chorégraphique (il avait appris la… Lire la suite

11.  DÉCLAMATION, théâtre

Écrit par : Dominique PAQUET

… *Issue directement de la rhétorique latine, telle que Cicéron et Quintilien l'ont recueillie des Grecs, la déclamation relève de la pronunciatio, moment ou partie du discours qui enseigne à l'orateur l'usage efficace de sa voix en fonction de la forme et du style, du but à atteindre et du public à convaincre. Les tragédiens grecs et romains… Lire la suite

12.  DEPARDIEU GÉRARD (1948- )

Écrit par : Joël MAGNY

… français. Il met la même énergie à animer ses personnages et à passer d'un film à son exact opposé. *Si l'ancienne génération d'acteurs tels que Pierre Blanchar, Charles Vanel, Charles Boyer, Pierre Fresnay ou Gérard Philipe était issue de la tradition théâtrale, pour laquelle la parole importait plus que le corps, la pose ou le geste appliqué et… Lire la suite

13.  DIDEROT DENIS (1713-1784)

Écrit par : Yvon BELAVAL

Dans le chapitre "L'esthétique"  : … l'immédiateté de la réponse, le désordre, la croyance en la réalité de l'objet émouvant : or, *l'émotion du comédien est répétée, perfectionnée, ordonnée, et son objet est imaginaire. Si donc le comédien est un artiste, lorsqu'il monte sur scène, il doit déjà avoir créé son rôle et n'être qu'un exécutant qui conserve la tête froide. Le … Lire la suite

14.  DISTANCIATION

Écrit par : Jacques POULET

… *Le terme « distanciation » (allemand Verfremdung), par lequel il faut entendre le mouvement fait pour prendre du recul, recouvre dans la théorie et dans la pratique brechtiennes du théâtre épique à la fois un concept de portée philosophique et les techniques mises en œuvre pour produire l'effet d'éloignement (Verfremdungseffekt).… Lire la suite

15.  ÉLISABÉTHAIN THÉÂTRE

Écrit par : Henri FLUCHÈRE

Dans le chapitre "Les personnages"  : … *Les personnages ne sont pas davantage soumis aux exigences du réalisme psychologique, même relevant de la psychologie élisabéthaine. Ils ne peuvent être analysés ni reconstruits suivant les normes en vigueur chez les dramaturges classiques. Comme l'action, ils peuvent paraître incohérents, parce que leur comportement n'est pas toujours conforme à l… Lire la suite

16.  ÉPIQUE THÉÂTRE

Écrit par : Jacques POULET

… *À partir d'un refus de l'art dramatique traditionnel, Brecht élabore et définit, après l'expérience de ses « pièces didactiques », les principes d'une dramaturgie originale. À la forme dramatique du théâtre qui est action, il substitue la forme épique qui est narration et qui traduit une nouvelle représentation du monde jointe à une nouvelle… Lire la suite

17.  FIORELLI TIBERIO (1608-1694)

Écrit par : Armel MARIN

… *Un des plus célèbres acteurs italiens, passé à la postérité sous les traits de Scaramouche, personnage de la commedia dell'arte, variante du Capitan, mais qui comporte quelque chose du Zanni (ou bouffon). Fils de Silvio Fiorelli, le “capitaine Matamoros”, Tiberio serait venu en France pour la première fois en 1645 avec la troupe de Guiseppe Bianchi… Lire la suite

18.  FO DARIO (1926- )

Écrit par : Valeria TASCA

Dans le chapitre "La leçon des conteurs du lac Majeur"  : …  : tu voleras, mais un peu moins (Settimo ruba un po'meno, 1964). *Cette expérience de la « fable » est tout aussi importante pour l'acteur qui, grâce à elle, s'exerce à être, comme il le dit, « en dehors de son personnage, à le critiquer comme un meneur de jeu (buttafuori) qui le présente au public, le soutient ou l'… Lire la suite

19.  FONDATION DU THÉÂTRE LABORATOIRE

Écrit par : Jean CHOLLET

…  Laboratoire. S'engage autour d'un cercle fondateur (Ryszard Cieslak, Rena Mirecka, Zygmund Molik) *un modèle de recherche sur l'essence de la pratique théâtrale, essentiellement fondée sur l'exploration du travail de l'acteur. Pour Grotowski, il s'agit de libérer celui-ci de tous les stéréotypes et blocages, qui entravent son jeu de manière à lui… Lire la suite

20.  GROTOWSKI JERZY (1933-1999)

Écrit par : Raymonde TEMKINE

Dans le chapitre "Le Théâtre Laboratoire"  : … se fera plus large. Au spectateur et à son attente doit répondre l'acteur, sur qui tout repose.* Celui du Théâtre Laboratoire est défini comme « l'acteur saint », il ne succombe ni à l'exhibitionnisme ni au narcissisme, tentations de « l'acteur courtisan ». L'acteur saint accomplit un acte psychique de transgression, parvient à une sublimation… Lire la suite

21.  GROTOWSKI JERZY (1933-1999) - (repères chronologiques)

Écrit par : Jean CHOLLET

…  du spectacle seront proposées en 1964, 1965 et 1967. Le Docteur Faust, d'après Marlowe. * Reconnu comme Institut de recherche pour le jeu de l'acteur, le Théâtre Laboratoire s'installe à Wroclaw, Grotowski donne Le Prince constant d'après Calderón et Słowacki. Il s'agit de son spectacle le plus célèbre dans lequel l'acteur… Lire la suite

22.  LE JOUR SE LÈVE, film de Marcel Carné

Écrit par : Michel CHION

Dans le chapitre "Un film démoralisant"  : … *Titré comme une chanson, Le jour se lève s'apparente à un quatuor à cordes jouant en sourdine, Carné ayant demandé aux acteurs de retenir leur voix : il est possible qu'il ait été influencé par Gueule d'amour (1937), de Jean Grémillon, où Gabin passe d'une voix timide et retenue à une voix hurlée. Un critique de cinéma de l'époque… Lire la suite

23.  KALISKY RENÉ (1936-1981)

Écrit par : Marc QUAGHEBEUR

… *Combattre la disparition de la dimension métaphysique dans les processus révolutionnaires ; récuser aussi bien la confiance dans le progrès liée à l'illusion d'un ordre universel que l'imposture de la civilisation de masse ; réaffirmer la dimension tragique de l'existence, tels sont quelques-uns des axes éthiques qu'entendit réactualiser l'œuvre de… Lire la suite

24.  KANTOR TADEUSZ (1915-1990)

Écrit par : Brunella ERULI

Dans le chapitre "Un théâtre de la vision"  : … de Witkiewicz, Tumeur cervicale, se transforme en une « séance dramatique » qui place *les acteurs de plain-pied avec le public : accompagnés de poupées, leurs doubles enfantins, des vieillards assis sur les bancs d'une classe revivent leur jeunesse. Violemment grimés, vêtus de costumes élimés, les acteurs, par moments, disent le texte… Lire la suite

25.  KAZAN ELIA (1909-2003)

Écrit par : Christophe MERCIER

Dans le chapitre "De la Turquie à Broadway"  : … approche psychologique des rôles, mise en scène physique, utilisation et contrôle de l'inconscient.* Chaque geste de l'acteur doit correspondre à un mouvement psychologique précis, et le personnage interprété est construit peu à peu par l'accumulation de ces gestes. Au Group Theater, Kazan joue dans de nombreuses pièces (notamment celles de son ami… Lire la suite

26.  KEAN EDMUND (1789-1833)

Écrit par : Giles William PLAYFAIR

de Philip Massinger, et de Barabbas, dans Le Juif de Malte de Christopher Marlowe. *Le jeu de Kean reposait sur la puissance tumultueuse de sa personnalité et sur les brusques changements de son expression et de sa voix. Rien d'improvisé, pourtant. Techniquement, tout était minutieusement préparé. On a pu dire de sa façon d'… Lire la suite

27.  LECOQ JACQUES (1921-1999)

Écrit par : Robert ABIRACHED

…  grands découvreurs, au xx^e siècle, des capacités créatrices du corps humain. *Au commencement du théâtre, il a toujours placé l'observation du monde et de son mouvement, dans une défiance absolue, cependant, de toute exagération mimétique à l'approche des êtres, des choses et des événements : imiter, pour lui, n'est rien d'… Lire la suite

28.  LIVING THEATRE

Écrit par : Armel MARIN

… *Judith Malina et Julian Beck fondent la compagnie du Living Theatre en 1950. Onze ans plus tard, le Living joue à Paris au Théâtre des Nations, une pièce de Jack Gelber, The Connection (L'Intermédiaire). En 1966, la troupe, qui connaît des difficultés aux États-Unis, revient à Paris avec The Brig (La Taule) de… Lire la suite

29.  MACBETH HORROR SUITE (C. Bene)

Écrit par : Jean-Paul MANGANARO

…  de la mise en scène de la pièce – ce qui n'entre plus dans les nécessités du représentable, et de *développer en revanche une poétique nouvelle, propre à l'acteur. Dès lors, les questions de texte, de contexte ou de prétexte n'ont plus de sens : ce qui se décrit, ce qui se dessine dans ces derniers épisodes du « non-être au théâtre » de Bene, c'… Lire la suite

30.  MAILLAN JACQUELINE (1923-1992)

Écrit par : Pierre MARCABRU

… planches battent le briquet et soufflent sur les braises. Avec elle, cela flambait du premier coup. *Aucun effort apparent chez cette perfectionniste qui allait droit à l'instant où le personnage bascule et cède au vertige du burlesque. L'œil malin, la voix blagueuse, elle n'était jamais en repos. Trépidante, nerveuse, inquiète, rien ne lui… Lire la suite

31.  MASTROIANNI MARCELLO (1924-1996)

Écrit par : Alain GAREL

Dans le chapitre "Le comédien"  : … attentif, patient, souple, disponible, sans toutefois jamais donner l'impression d'un labeur. *Créatif et perfectionniste, il était très tôt parvenu à un style de jeu subtil, qui lui permettait de révéler la nature profonde d'un personnage par un regard, un geste, un tic. Se montrant autant à l'aise dans le drame que dans la comédie, domaine… Lire la suite

32.  MEYERHOLD VSEVOLOD EMILIEVITCH (1874-1940)

Écrit par : Béatrice PICON-VALLIN

Dans le chapitre "L'Octobre théâtral"  : … d'une scène dénudée, et composé de plates-formes, d'escaliers, de plans inclinés, de roues, que *les acteurs en bleu de travail font la démonstration de leur entraînement « biomécanique », qui renvoie tout à la fois aux idéologies de l'époque (productivisme, taylorisme), et aux sources traditionnelles d'un théâtre du mouvement. Les buts visés :… Lire la suite

33.  MNOUCHKINE ARIANE (1939- )

Écrit par : Didier MÉREUZE

Dans le chapitre "Le retour aux textes"  : … d'orgue d'un mariage de l'Asie et de l'Occident tel que Brecht, Artaud ou Claudel ont pu le rêver. *Dans de tels spectacles, le souci est toujours de raconter une histoire – une fable, au sens le plus brechtien du terme – mais moins par le verbe seul que par l'entremise de tout le corps de l'acteur. Ce qui importe, c'est que la réflexion sur le… Lire la suite

34.  MOLIÈRE (1622-1673)

Écrit par : Antoine ADAM, Alfred SIMON

Dans le chapitre "Naissance du personnage"  : … Molière établira son empire théâtral avec trois fourberies. Admirable économie de l'acteur-auteur. *Il faut suivre surtout la genèse du personnage moliéresque dans le jeu de l'acteur. Au début, en véritable héritier des farceurs, il cherche son personnage, tente de créer un type fixe, un masque qu'il emprunte pour l'essentiel à Scaramouche. Il… Lire la suite

35.  NEWMAN PAUL (1925-2008)

Écrit par : Joël MAGNY

Dans le chapitre "Créer un personnage"  : … de la sophisticated comedy. On trouve le même écart dans la filmographie de l'acteur. *L'excès, l'extériorisation sans limites des affects, issus de l'Actors Studio, font peu à peu place à l'understatement, un jeu intériorisé où une crispation de la mâchoire, un léger mouvement des yeux, une position du corps en disent plus… Lire la suite

36.  OPEN THEATRE

Écrit par : Geneviève FABRE

… *Lorsque Joe Chaikin quitta en 1963 le Living Theatre pour créer l'Open Theater, il allait à la fois prolonger le travail des Beck et engager la création théâtrale dans des voies très différentes. Son travail est tout entier orienté vers le jeu de l'acteur et les techniques d'expression dramatique. Une réflexion très systématique sur les notions de… Lire la suite

37.  OSTERMEIER THOMAS (1968- )

Écrit par : Barbara ENGELHARDT

…  Avant ses études à l'école d'art dramatique Ernst Busch, il est entré en contact en tant que *comédien avec le travail rythmique du corps et de la voix ainsi qu'avec les chorégraphies de groupe du metteur en scène Einar Schleef. Par ailleurs, dans la tradition est-allemande de l'école Ernst Busch, l'accent est mis sur les capacités techniques… Lire la suite

38.  PIALAT MAURICE (1925-2003)

Écrit par : Joël MAGNY

Dans le chapitre "Quand vient la fin"  : … ce qui ne se produit qu'une seule fois (comme la mort), et qui est toujours une « première fois ». *À chaque acteur d'inventer son personnage et son jeu, sans reproduire ce qu'il sait faire ni imiter les gestes du metteur en scène. Si Pialat recourt à des non-professionnels, il sait qu'ils mettent en scène leur personnage, leur vérité (ainsi des… Lire la suite

39.  SIMMONS PIP (1942- )

Écrit par : Daniel ZERKI

… *Metteur en scène anglais, Pip Simmons est l'animateur du Pip Simmons Theatre Group, fondé en 1968. En ces années-là, à l'exemple du jeune théâtre américain, plusieurs groupes tentent de créer à Londres un théâtre différent, qu'ils appellent un « théâtre alternatif ». Le Pip Simmons Theatre Group est un des rares survivants de ce mouvement. Il a su… Lire la suite

40.  STANISLAVSKI (1863-1938)

Écrit par : Emilio DUFOUR

Dans le chapitre "Une méthode originale"  : … *Penseur et philosophe, Stanislavski écrivit une Éthique du théâtre, qui fixe les normes de conduite du comédien. Il élabora enfin les principes généraux d'un système d'enseignement et de pratique théâtrale qui devait révolutionner l'art dramatique de notre époque. Cette « méthode », que Stanislavski ne cessa jusqu'à sa mort à Moscou de… Lire la suite

41.  STRASBERG LEE (1901-1982)

Écrit par : Armel MARIN

… *Le nom de Lee Strasberg, fondateur et metteur en scène d'une compagnie dramatique américaine avant la guerre, le Group Theatre (avec Cheryl Crawford et Harold Clurman), est surtout lié à l'Actor's Studio, qu'il créa à New York en 1947. Le Group Theatre a exercé une profonde influence sur l'évolution du théâtre américain. Les nombreux acteurs qui… Lire la suite

42.  SYMBOLISME - Théâtre

Écrit par : Mireille LOSCO

Dans le chapitre "La scène et la vision"  : … par le charme verbal une illusion entière. » À ce refus de l'exactitude du décor s'ajoute une *méfiance à l'égard de l'acteur, comme en témoigne Maeterlinck : « Quelque chose d'Hamlet est mort pour nous, le jour où nous l'avons vu mourir sur scène. Le spectre d'un acteur l'a détrôné, et nous ne pouvons plus écarter l'usurpateur de nos rêves… Lire la suite

43.  TAÏROV ALEXANDRE IAKOVLEVITCH (1885-1950)

Écrit par : Daniel ZERKI

… *Metteur en scène russe, acteur et théoricien. Passé par les écoles antagonistes de Stanislavski et de Meyerhold, déçu à la fois par le naturalisme du premier et par la stylisation trop poussée du second (avec lequel il partage pourtant le goût de la théâtralité pure, du « théâtre théâtral »), Taïrov fonde en 1914 le théâtre Kamerny (Théâtre de… Lire la suite

44.  TALMA FRANÇOIS-JOSEPH (1763-1826)

Écrit par : Armel MARIN

… *Personnage d'une société en transition, François-Joseph Talma est comédien du roi avant d'être comédien de la Révolution ; bon serviteur de l'Empire, il lui survivra, vedette de la société restaurée. Il avait travaillé à Londres en compagnie d'acteurs anglais qui ne reconnaissaient pas le style de jeu et de diction à la française adopté par l'… Lire la suite

45.  TAMBOURS SUR LA DIGUE (A. Mnouchkine)

Écrit par : Didier MÉREUZE

… noir manipulant à vue leurs marionnettes qui sont, ici, des comédiens. Sous les yeux du spectateur, *une nouvelle forme s'invente, fondée sur un art de l'acteur inédit. Poses, gestes, attitudes, tout n'est que sens et signe. Ce n'est plus par les mots que la parole passe (l'écriture, volontairement simple, est signée Hélène Cixous, auteur « maison… Lire la suite

46.  MOSCOU THÉÂTRE D'ART DE - (repères chronologiques)

Écrit par : Jean CHOLLET

…  invite E. G. Craig à Moscou pour un projet sur Hamlet qui ne sera pas réalisé. *Il fonde le premier studio (M.H.A.T. II) qui devient un laboratoire du « système » et forme de jeune comédiens. Les mises en scène qui suivront jusqu'en 1916 accordent une place prépondérante à l'acteur. Un second studio sera créé en 1916. Après la révolution,… Lire la suite

47.  THÉÂTRE OCCIDENTAL - La théâtralité

Écrit par : Henri GOUHIER

Dans le chapitre "L'œuvre théâtrale"  : … d'arts différents. Puisque l'auteur écrit pour le comédien, à l'art d'écrire s'ajoute d'abord *l'art de jouer : il faut apprendre à articuler, à crier, à se taire, à entrer, à sortir, à se grimer, etc. Mais ce comédien joue avec des vêtements appropriés à l'action : être nu, au théâtre, est encore un déguisement. Le costume d'ailleurs, n'est… Lire la suite

48.  THÉÂTRE OCCIDENTAL - La dramaturgie

Écrit par : Christian BIET, Hélène KUNTZ

Dans le chapitre "De la vraisemblance au réalisme"  : … même temps que pratique, d'un quatrième mur qui serait transparent au spectateur, engage aussi le *jeu de l'acteur, auquel Diderot est constamment attentif, des Entretiens sur Le Fils naturel au Paradoxe sur le comédien, rédigé au cours des années 1770 : le comédien dont il dresse le portrait, dépourvu dès lors qu'il entre en… Lire la suite

49.  THÉÂTRE OCCIDENTAL - Le nouveau théâtre

Écrit par : Bernard DORT

Dans le chapitre "Une nouvelle pratique"  : … scène, après celle de l'auteur ou du texte, l'acteur aspire à devenir un créateur à part entière. *Rompu aux méthodes de l'improvisation, sous l'influence du « système » stanislavskien transformé en « méthode » par les soins de Lee Strasberg, dans les années 1950, à l'Actor's Studio, il entend utiliser ces techniques non plus seulement pour sa… Lire la suite

50.  THÉÂTRE OCCIDENTAL - La scène

Écrit par : Alfred SIMON

Dans le chapitre "L'avènement du metteur en scène"  : … Peu à peu, le réalisme social de sa mise en scène a cédé le pas au réalisme psychologique du *jeu de l'acteur. Il aborde les problèmes de société à travers l'itinéraire émotionnel des personnages. Il faut revivre et non seulement représenter. Le « système » stanislavskien de formation de l'acteur a fait florès dans le monde entier, devenant… Lire la suite

51.  THÉÂTRE OCCIDENTAL - L'interprétation des classiques

Écrit par : Christian BIET

Dans le chapitre "La fin du combat entre les Anciens et les Modernes"  : … entre les partisans du texte contemporain et ceux du texte de tradition semble donc révolu. *Dans cette optique, l'attention portée au jeu de l'acteur et à la pratique même de l'acte théâtral devient centrale, au point que tout le monde du théâtre se retrouve autour de la praxis, quitte à partager sans états d'âme un conformisme… Lire la suite

52.  THÉÂTRES DU MONDE - La tradition chinoise

Écrit par : Jacques PIMPANEAU

Dans le chapitre "Les dialogues et monologues parlés"  : … *Chaque catégorie de personnages adopte une voix particulière. La prononciation des mots diffère du parler local, sauf pour les clowns. Les acteurs disent que c'est l'élément le plus difficile, car il n'y a pas d'accompagnement musical pour guider les voix, si artificielles. Les dialogues et monologues assurent la compréhension de l'intrigue, les… Lire la suite

53.  THÉÂTRES DU MONDE - La tradition indienne

Écrit par : Marie-Simone RENOU

Dans le chapitre "Le kathākali"  : … un visage rendu impassible par l'épaisseur d'un maquillage qui atteint la consistance d'un masque. *L'expressivité est due au jeu symbolique des mains et des doigts qui réalisent les mudras ou « sceaux ». Leur origine est très ancienne et les traités de mimique du théâtre traditionnel nomment en les décrivant avec précision chacun des… Lire la suite

54.  VILAR JEAN (1912-1971)

Écrit par : Jean CHOLLET

Dans le chapitre "Un théâtre populaire"  : … d'un texte à même de « faire comprendre l'œuvre du poète ». Cela passe par la priorité accordée au* jeu du comédien, libre, généreux et débarrassé de scories d'interprétation. Interprète lui-même avec bonheur de nombreux spectacles, Vilar s'entoure d'une troupe fluctuante au fil des années qui réunit des jeunes talents animés par un même… Lire la suite

55.  WELLES ORSON (1915-1985)

Écrit par : Jean COLLET

Dans le chapitre "Comédie et vérité"  : … ce qui le hante, l'homme et son démon. À travers cette figure du procès – d'essence tragique –, le* jeu de l'acteur wellesien trouve son étrange cohérence. « Il s'agit pour le personnage qu'il incarne de marcher vers la caméra mais pas dans l'axe, de se déplacer comme un crabe, en regardant de l'autre côté ; le regard ne va presque jamais dans les… Lire la suite