2. Un cinéma surréaliste
Vigo tourne sans producteur son premier film, À propos de Nice (1930), dans le sillage de la « deuxième avant-garde » que caractérisent ses préoccupations sociales et ses liens avec le surréalisme. S'inspirant des théories du ciné-œil défendues par Dziga Vertov, Vigo propose un documentaire social propre à « nous dessiller les yeux ». Le réel saisi à l'improviste fournit les matériaux que le cinéaste interprète afin d'élaborer un « point de vue documenté ». Mais dans le point de vue que Vigo prend sur Nice comptent moins la thèse ou le témoignage que la passion de l'artiste. Le constat ne s'élève au pamphlet que parce qu'il est l'expression quasi viscérale du refus moral de l'auteur. Après ce rejet total d'une société « qui s'oublie jusqu'à vous donner la nausée », Zéro de conduite (1933) dénoncera cette société à l'œuvre (à Nice, elle se divertissait), produisant dès le collège l'humanité aliénée dont elle a besoin. Il dira aussi l'explosion lyrique de la révolte des purs, l'éternelle certitude de l'enfance qui se sait destinée à posséder le monde. Puis viendra L'Atalante (1934), dont la péniche glisse encore « sur les eaux glacées du calcul égoïste », mais où un phalanstère de travailleurs, à la haute lueur de l'amour fou et du rêve, maintient vivant l'esprit d'enfance parmi les hommes, contre la société.
Si l'ambition majeure du surréalisme est d'atteindre « ce point de l'esprit d'où le réel et l'imaginaire [...] cessent d'être perçus contradictoirement », on peut dire sans grand risque d'erreur qu'il n'y a pas de cinéma surréaliste (pas même celui de Luis Buñuel chez qui le fantastique n'est jamais tout à fait le réel) en dehors des films de Vigo. Dans Zéro de conduite, dans L'Atalante, le quotidien et le rêve (qui n'est pas cette fable, ce « cinéma » que l'inconscient produit en tout dormeur, mais cet espace, ces promesses illimitées, cet absolu que le monde ouvre à l'enfance et à l'amour), le réel et l'imaginaire sont vécus simultanément, d […]
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