3. Tradition et innovation
La dette de Guo Xi envers ses grands devanciers, Li Cheng et Fan Kuan (dont la majesté statique et l'objectivité impassible correspondent véritablement à un classicisme), est évidemment considérable. Si l'on en croit les sources littéraires, c'est l'influence de Li Cheng qui dut surtout primer (l'importance du phénomène est difficile à évaluer aujourd'hui, l'œuvre de Li Cheng étant particulièrement mal connue). Mais si vive que fût l'admiration de Guo Xi pour ses prédécesseurs, il ne pouvait se contenter comme tant d'autres de répéter leurs formules. Dans son traité de théorie picturale, le Haut Message des forêts et des sources (le plus important de tous les écrits de peintres qu'ait laissés l'époque Song), il condamne l'attitude des peintres qui s'enferment dans l'imitation exclusive d'un seul maître, et il préconise de se référer aux modèles les plus divers ; ensuite et surtout il enjoint le peintre de puiser, dans la contemplation directe de la nature, la force de transformer ses modèles et de proposer une création personnelle. Par son souffle et son ampleur grandioses, Guo Xi est bien l'héritier des maîtres du xe siècle et, dans l'extrême attention qu'il porte aux phénomènes naturels, aux qualités spécifiques, lumineuses et atmosphériques, des heures et des saisons, dans le réalisme des détails, il se montre un authentique observateur de la nature. Mais tous ces éléments empruntés tant aux leçons des maîtres qu'à l'analyse directe du motif sont fondus chez lui dans une vision originale, proprement baroque (la spirale dans un vaste mouvement centrifuge qui ne trouve nulle part le repos et semble vouloir se dilater au-delà du champ visuel de la peinture), vision originale qui s'appuie elle-même sur une série d'innovations techniques : les « rides en nuages enroulés » – juan yun cun – qui confèrent aux masses de ses rochers et de ses montagnes leur aspect nébuleux et tourmenté si typique, et surtout certains procédés de perspective.
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