5. Une « résurrection » de l'image
Dans For Ever Mozart (1995) et surtout dans Éloge de l'amour (2001) se met en place une dramaturgie de plus en plus elliptique et ténue. Vitalis (le nom d'un personnage de Sans famille), le réalisateur dans For ever Mozart, travaille dans la rumeur assourdissante du bruit de fond, lors de la scène de tournage au bord de l'océan ; à la fin, il s'assoit, accablé, sur une marche de l'escalier de la salle de concert où la musique de Mozart est interprétée. Puisqu'il n'est pas pensable de refaire Mozart et qu'il est impossible de se situer dans le bruit de fond, ce vers quoi tend Godard sera fondé précisément sur la séparation et la solitude.
Au fil d'entretiens où il tend à devenir son propre exégète, Godard s'exprime beaucoup et fait un usage singulier des mots. Par exemple, il oppose « cinéma » et « film ». Il y a cinéma quand s'opère une coïncidence entre l'œuvre et la nation. C'est ainsi que Naissance d'une nation, Octobre, Le Cuirassé Potemkine, Rome ville ouverte sont des films et du cinéma. Dans une telle optique, les Anglais ont fait des films, mais n'ont pas de cinéma. Le projet de Godard est de réaliser Histoire(s) du cinéma contre une « Histoire des films ».
La logique godardienne est de dévaluer le discours, domaine du sens, au profit du « voir » – étant entendu que dévaluer le discours n'est pas dévaluer la langue que le cinéaste sait mettre en valeur au fil de ses montages textuels. Le sens doit venir après et non avant. Le cinéma peut montrer vraiment ce qui s'est passé, à condition de se faire « vision ». À ce titre, il est une forme de connaissance ou un « moyen d'investigation » comparable à la plaque du microscope qu'il faut « voir d'abord » avant de trouver les mots qui en formaliseront le contenu ou la nouveauté. Si bien que lorsque Godard dit qu'il faut « voir » d'abord, il faut comprendre : voir avec les yeux de l'esprit.
Godard avance plusieurs termes – volontiers empruntés à la théologie – pour cerner son idée du pouv […]
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