2. « Du bref et du sublime... »
Contrairement à Wagner, auquel on le compare souvent, Verdi n'est nullement un théoricien, et c'est dans sa correspondance que l'on peut glaner ça et là ses idées sur l'opéra : classique par l'importance qu'il accorde au « métier », romantique par la primauté absolue donnée au cœur et par l'intolérance vis-à-vis de toute entrave opposée au créateur, Verdi se fait une idée assez peu mystique et plutôt artisanale de son art. L'inspiration et le savoir-faire sont sa seule loi, la faveur ou la défaveur du public sa seule sanction. Dans ses écrits, on relève d'abord une fidélité à la tradition musicale italienne, selon lui essentiellement vocale, dépourvue cependant de tout dogmatisme : Verdi ne se plie aux formes habituelles (air, récitatif, cavatine...) qu'autant que celles-ci servent son intention dramatique ; en fait, son souci dominant, c'est que tout dans l'opéra serve une logique dramatique axée sur un thème fort, comme celui de la malédiction dans Rigoletto ; mais cette unité dramatique, il la conçoit moins, à la manière wagnérienne, comme un état de tension relativement statique montant lentement vers l'apothéose tragique, que comme une succession rapide ou même brutale de situations fortes qu'il appelle « positions » et qui se caractérisent par le heurt violent de caractères contrastés : « beaucoup de feu, énormément d'action et de la brièveté » écrivait-il à un correspondant ; un exemple de « position » cher à Verdi, c'est la situation qui sert de base dramatique au quatuor de Rigoletto. Cette dramaturgie du conflit imprime aux opéras de Verdi un rythme véloce ; certains débuts sont foudroyants : en quelques scènes le drame est posé, les personnages présentés et plongés au cœur de l'action ; les fins sont encore plus rapides : à peine Ernani a-t-il le temps de rendre le dernier soupir que le rideau tombe précipitamment. Ce que Verdi attend d'une telle fougue est l'effetto, le choc, une succession de chocs jusqu'à la catharsis finale […]
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