2. Retour au classicisme
Dans les années 1920, les signes de cet effondrement se multiplient : double autoportrait (avec effigie de sa mère, 1921), copie au musée des Offices de la Sainte Famille de Michel-Ange, pastiches très faibles de Raphaël. C'est l'époque où les surréalistes, suivant l'exemple d'Apollinaire, découvrent l'extraordinaire importance du « premier De Chirico ». Le peintre a beau être accueilli par eux (1922-1925) lors de ses séjours à Paris, ses préoccupations ne sont plus du tout les leurs. Il s'occupe de recherches sur la « détrempe grasse et vernie » et décrie l'insuffisance technique de ses œuvres antérieures. En 1929, alors que la rupture entre De Chirico et les surréalistes est consommée, il publie un livre où ils retrouvent le dernier écho de son génie : Hebdoméros (1929), automythologie écrite en français, sorte de rêverie autobiographique des années 1910-1915, où l'automatisme joue certainement un rôle et où s'expriment candidement aussi bien les phobies infantiles du peintre que sa capacité originelle à ne retenir du monde que les aspects « antitemporels » et les indices d'une immortalité tout intérieure. Par la suite, De Chirico ne cessera de poursuivre de ses insultes ceux qui ont salué la peinture métaphysique comme un événement capital.
La chronologie de ses autopastiches (qui alternent avec le refus de reconnaître comme siennes des toiles authentiques) et de ses peintures qui cherchent à renouer avec la technique et les thèmes pseudo-classiques (Chevaux sur la plage, 1926) est on ne peut plus embrouillée. De Chirico fait par ailleurs figure de peintre sinon officiel, du moins bien en cour dans l'Italie mussolinienne (fresques au palais de la Triennale à Milan, 1933 ; exposition monumentale à Rome, 1934).
Après la guerre, il affirmera qu'un grand nombre de toiles lui ont été dérobées dans sa maison de Florence, alors qu'il séjournait à Rome, mais d'autres explications circulent sur la floraison de toiles signées ou non qu'on a vues, notamment à Pari […]
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