3. La femme sans qualités
Avec Lulu (la première version, L'Esprit de la terre, « tragédie-monstre », 1895, sera suivie d'une structuration en deux parties, L'Esprit de la terre et La Boîte de Pandore, avant la réunification de celles-ci dans le drame en cinq actes de 1913), Wedekind est sur la piste de ce « grand art puissant » qu'il appelle de ses vœux et dans lequel il intègre les apports des arts mineurs. Wedekind se démarque du naturalisme, de Gerhart Hauptmann, qui représente l'avant-garde du moment, en travaillant ainsi à une démultiplication du jeu couplée avec une démultiplication de la conscience. Lulu, présentée par son dresseur supposé, dans le prologue, comme un bel animal, vrai, sauvage, tout en instinct, s'apparente bien plus à la danseuse de corde, en équilibre instable vers un devenir-soi qui vaudrait pour un devenir-monde. Elle demeure une projection des fantasmes masculins et des mythes qu'ils entretiennent sur la féminité, tant qu'elle n'a pas été reconnue dans son être-sujet : non pas la Femme en soi, mais une femme sans qualités, au sens où Musil allait entendre plus tard cette formule privative, lorsqu'il caractérise Ulrich, l'homme sans qualités comme « un monde de qualités sans homme ». La descente aux Enfers de Lulu, succédant à ses triomphes, ne relève pas alors du simple mélodrame, mais d'une assomption négative éclairant le fond terrible de l'existence : la sexualité, la condition féminine et ce qu'elle révèle de la condition masculine ouvrent alors sur la question sociale du pouvoir, de l'argent et bien entendu aussi sur la problématique de l'art.
Dans L'Élixir d'amour (1892), Wedekind entend justifier, par référence au cirque, un art physique, à travers lequel passerait l'individualité dans toute son « élasticité ». Dans Le Chanteur d'opéra (1897), il prend pour cible une âme de philistin gonflée par le succès, « un moucheron mille fois grossi », aux antipodes de tout combat authentiquement artistique. Le Marquis de Keith, dont la première […]
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