2. Le tournant de « La Dolce Vita »
Grâce à La Dolce Vita (qui obtint la palme d'or au festival de Cannes), Fellini liquide une partie de ses comptes avec son propre passé. À travers une « radiographie » de la société romaine, exécutée sans complaisance mais sans dégoût, on assiste à la première grande « méditation » du cinéaste sur la fuite du temps, la réalité inéluctable de la mort (l'attaque cardiaque du père), la peur d'un avenir opaque (le suicide d'Alain Cuny : Fellini appartient à une génération pour laquelle la menace atomique a été très concrète entre 1945 et 1952), et la réduction de la religion à sa propre symbolique « publicitaire ». C'est aussi le premier film où Fellini, qui trouve en Marcello Mastroianni un incomparable interprète, utilise un des protagonistes comme son double évident. (Il fondera Huit et demi sur le « réemploi » de Mastroianni et s'accordera dans d'autres films la facilité de parler directement au public par l'entremise d'un commentateur, compère et chroniqueur.) C'est enfin avec la Dolce Vita que Fellini opte pour cette structure en « molécules longues » – continuité narrative étale et lâche, épisodes reliés par les personnages plus que par les situations – qui va désormais être sa constante stylistique, à quelques variantes près.
Le succès du film relève du scandale, et cela dès la séquence d'ouverture : une statue du Christ « promenée » en hélicoptère provoque les cris de stupeur de jeunes Romaines qui se font bronzer sur leurs terrasses. L'obsession érotique, incarnée tour à tour par la « Suédoise », archétype de la « femme libre » que Mastroianni poursuit jusqu'au Vatican, par la nymphomanie suggérée d'un autre personnage (Anouk Aimée) et par le strip-tease d'une riche bourgeoise, parut à l'époque assez « explosive » pour qu'on oubliât qu'elle résumait et accomplissait plusieurs années de maturation du cinéma italien, plus « pervers » à l'époque que bien d'autres.
Comme presque tous les grands représentants de la culture italienne de ce […]
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