3. La place du spectateur
Toute création est création d'un « substitut », dont les caractéristiques formelles dépendent avant tout de la fonction qu'il assure et de l'intérêt biopsychologique qu'il éveille. Alors qu'il suffit à l'enfant que son cheval de bois puisse être chevauché, un substitut magico-religieux doit son « pouvoir de Pygmalion » à sa conformité à des conventions d'origine rituelle (comme dans l'art égyptien, dont Platon avait la nostalgie), et un substitut visant à l'imitation suppose une relative liberté illustrative (notion de fiction), en Grèce et à partir de la Renaissance. Négligeant une étude proprement sémiologique de ces substituts, Gombrich s'attache au dynamisme de l'esprit qui les crée et les regarde.
Dans les arts de la « mimésis » comme devant le monde, l'esprit humain est un « projecteur mobile », qui procède par hypothèses et ajustements. Les « pathologies de la représentation », notamment dans le portrait, et l'abondante tradition d'enseignement des académies prouvent qu'on ne saurait voir, ou reproduire, sans schémas mentaux et corrections. Il y a donc avec le temps un progrès du savoir-faire vers plus d'illusion, et, contrairement à ce qu'on en dit souvent, la perspective marquerait une avance réelle – au demeurant moins importante à la Renaissance, selon Gombrich, que « l'héritage d'Apelle », cet inventeur mythique du modelé illusionniste par l'éclairage et les reflets.
Parallèlement, l'initiative laissée au spectateur croît. Gombrich analyse comment il lui faut décrypter des rapports, « faire tourner » en volume les figures, compléter les représentations elliptiques et, surtout, dès lors que la touche de peinture se libère, voir, pour son plaisir, dans des taches la suggestion de l'atmosphère et des textures. L'art est donc une institution sociale.
L'histoire de l'art déboucherait ainsi sur une sociologie historique des demandes et des refus d'un milieu. À l'aide de la psychanalyse et de l'histoire des mœurs (Norbert Elias), Gombrich a entrepris d'analyser le cara […]
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