2. L'iconologie
Spécialiste de la Renaissance, Gombrich propose quelques reconstitutions de programme – ce qu'il appelle iconologie, selon son adaptation de la définition d'Erwin Panofsky, à savoir l'explicitation d'œuvres d'art par des textes auxquels on la réfère –, à propos de peintures mythologiques de Botticelli, de l'astrologie dans la Sala dei Venti à Mantoue, de Vénus secourant Adonis, du Jardin des délices de Jérôme Bosch (qui s'intitulerait avec plus de vérité : « La Leçon du Déluge »), et de l'Orion aveugle de Poussin. Mais ni la linguistique ni l'iconologie ne lui semblent rendre compte de l'étonnante plasticité des symboles, ou de l'extrême complexité de la perception d'une œuvre, qui ne se limite pas au décryptage d'un programme. Il préfère étudier l'enracinement philosophique (aristotélicien ou néo-platonicien) des allégories, des imprese, des traités d'iconologie, et de la longue tradition d'art académique. Ainsi les « universaux » représentés au plafond de la chambre de la Signature au Vatican sont-ils plus réels, plus importants, pour les contemporains de Raphaël, que les divers philosophes, savants et artistes qu'on a trop cherché à identifier.
Étudiant systématiquement, comme Warburg l'avait entrepris avant lui, les textes antiques et renaissants sur l'art, Gombrich analyse leurs effets sur la mentalité et la création : le mot d'ordre de retour à l'antique suscite la notion de fautes à corriger, et confirme l'idée de progrès, qui permet à Vasari d'écrire une histoire de l'art, souvent rétrospective ; la critique, les dimostrazioni deviennent les moteurs d'un art apprécié des seuls connaisseurs, voire créent un nouveau genre (par exemple, le paysage).
Confronté à la succession des styles les plus divers, qui s'accélère avec les ruptures brutales de l'art du xxe siècle, Gombrich repose la question fondamentale de Vasari et de Wölfflin : pourquoi l'art a-t-il une histoire ?
Pour y répondre dans la logique du décloisonnement scientifique inauguré par Warbur […]
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