3. Une théorie classique de l'art, une théorie de l'art classique
Les Discours ne sont exempts ni des préférences personnelles de leur auteur (que Reynolds ait voulu conclure en prononçant en chaire le nom même de Michel-Ange est à cet égard très révélateur), ni de référence à l'actualité la plus immédiate (ainsi les conflits qui purent toucher l'Académie). Ils portent la marque des débats qui intéressaient alors les milieux artistiques britanniques, ainsi lorsque Reynolds écrit, dans son neuvième discours : « Nous ne jouirons de l'estime des étrangers qu'à proportion de l'avantage que nous prendrons sur eux dans les choses de l'esprit. »
Mais c'est en réalité une véritable théorie de l'art classique que Reynolds finit par donner (certains discours développant d'ailleurs le même thème sur plusieurs années et étant conçus comme les différentes parties d'un tout) : une théorie où la peinture l'emporte, et de loin, sur les autres disciplines (« Je ne juge pour l'instant de l'architecture qu'en peintre », dit-il), où l'imitation forme la base de la pratique artistique, imitation des modèles de l'Antiquité et de la Renaissance, de ce que l'on a coutume d'appeler le « canon classique ». À ce titre les Discours méritent de prendre place aux côtés des ouvrages théoriques les plus marquants du xviie et du xviiie siècle, textes fondateurs de l'académisme, entendu sans connotation péjorative : « L'art que nous professons a le beau pour objet ; notre tâche est de le découvrir et de l'exprimer ; mais la beauté que nous poursuivons est générale et intellectuelle ; c'est une idée qui n'est que dans l'esprit ; les yeux ne l'ont jamais contemplée, la main ne l'a jamais exprimée, c'est une idée qui vit au cœur de l'artiste, qu'on s'efforce sans cesse de mettre au jour, mais on meurt sans l'avoir révélée. »
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