3. Une sémiologie sauvage
Les autres écrits de ce « premier corpus » (Les Limites de l'histoire de l'art, Naissance de l'œuvre d'art, Forme et vision) sont quelque peu déconcertants. Prenant parti pour un relativisme historique dans l'examen des œuvres d'art, Kahnweiler veut néanmoins nier toute discontinuité historique, mais il donne à l'événement, à l'irruption du nouveau, de la « première fois », valeur de critère esthétique. Fondant son discours sur une mésinterprétation d'Aloïs Riegl (qu'il voit condamnant tout art « décoratif » et « abstrait ») et de Georg Simmel, Kahnweiler se veut historien des totalités culturelles. C'est l'époque d'Aby Warburg, de l'histoire de l'art conçue comme histoire de la culture – et il faut reconnaître que face à l'histoire de l'art académique qui commence à envahir la scène, la richesse intellectuelle de cette tendance est autrement plus séduisante.
Les idées fortes de ces textes sont l'influence de l'art sur la perception du monde, la relativité historique de l'illusionnisme mimétique et surtout la condamnation sans appel de l'hédonisme, du plaisir sensuel dans la production et la consommation de l'art. C'est d'hédonisme qu'il accusera tout l'art « abstrait », le comparant assez méchamment à l'art d'un Bouguereau, sans voir que ces substantifs (hédonisme, art abstrait) recouvrent des phénomènes très variés. En fait, les premiers textes de Kahnweiler révèlent son profond nominalisme, qui sera encore plus évident par la suite et le conduira à nombre d'absurdités philosophiques.
Car, il faut bien l'avouer, la deuxième série, plus volumineuse, des textes de Kahnweiler, toujours passionnée, toujours intelligente, s'enferme dans une contradiction dont elle ne peut sortir et qui fait de ces essais une sorte de litanie un peu décevante : reprenant la manière de sémiologie sauvage qu'il avait esquissée dès ses premières analyses du cubisme dans les Confessions, Kahnweiler conçoit la peinture comme une écriture. La contradiction, mille fois appa […]
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