COLORATION, musique

2.  La coloration orchestrale

Dès le début du xix^e siècle, les nouvelles exigences des compositeurs (de Ludwig van Beethoven, par exemple, en ce qui concerne le piano) suscitent des progrès de la facture instrumentale, qui vont rendre possible la naissance d'un nouveau langage orchestral. L'attention des compositeurs se porte sur le timbre, l'équivalent de la couleur, qui est un des moyens d'expression privilégié par les peintres romantiques. Le choix des timbres devient capital : celui-ci est destiné à faire ressentir, de façon immédiate, la violence d'une passion, la délicatesse d'un sentiment, l'insolite d'une situation. L'harmonie et la mélodie perdent leur primauté au bénéfice de la couleur et de l'intensité sonores.

« Des sonorités qui parlent des profondeurs de l'être » : c'est ainsi que Robert Schumann évoquait la musique de Carl Maria von Weber, compositeur notamment du Freischütz (1821), dont l'ambiance sonore fait pénétrer dans l'univers du fantastique. Weber a obtenu cet effet en jouant sur la spécificité des timbres qu'il a su utiliser, seuls ou associés, de façon à souligner la particularité d'une situation ou d'un état d'âme. L'exemple le plus célèbre est celui de la scène qui se passe dans la Gorge-aux-Loups, la nuit. L'association, dans les traits fulgurants, des cordes et des piccolos fait frissonner l'auditeur, épouvanté par des chœurs fantomatiques et des sonorités sourdes et menaçantes. En 1824, Hector Berlioz découvrira cette magie instrumentale et vocale. Comme Delacroix en peinture, Berlioz a le goût du mouvement et de la couleur. En 1843, il publiera son Grand Traité d'instrumentation et d'orchestration modernes, dans lequel il théorise le nouveau langage qui confère un rôle structurel au timbre. L'attention particulière qu'il porte au problème du timbre et de la couleur orchestrale va dans le sens des recherches musicales de la plupart des musiciens romantiques, qui relient leur nouvelle conception du temps musical (fonction de l'instant) à une incarnat […]