3. Œuvres majeures
Antonio Vivaldi a recouru à la clarinette probablement dès 1716, dans l'oratorio Juditha triumphans, et est l'auteur de nombreux concertos pour plusieurs instruments, parmi lesquels la clarinette (RV 556, RV 559, RV 560). Jean-Philippe Rameau l'utilise dans la tragédie en musique Zoroastre (1749) et la « pastorale héroïque » Acante et Céphise (1751). Le Concerto pour clarinette et orchestre K 622 de Wolfgang Amadeus Mozart, composé en 1791, quelques mois avant la mort du compositeur, est un des sommets du répertoire de l'instrument. Carl Maria von Weber lui donne un rôle de premier plan avec ses deux concertos de 1811 (en fa mineur, J 114, en mi bémol majeur, J 118) ainsi que dans l'ouverture de son « opéra romantique » Le Freischütz (1821), en lui confiant des parties d'une audace inouïe. Hector Berlioz, dont la connaissance et la maîtrise de toutes les ressources des instruments est incomparable, compose pour la clarinette des pages fulgurantes, dont la plus marquante est la fin de la « Marche au supplice » de la Symphonie fantastique (1830), où l'instrument est placé totalement à découvert entre deux tutti cataclysmiques : le compositeur était sûr de l'effet de surprise qu'il produirait chez les auditeurs.
En musique de chambre, la clarinette est présente dans des formations très variées : en duo, comme dans la Fantasiestücke, pour clarinette et piano, de Robert Schumann (1849), les Quatre Pièces pour clarinette et piano, opus 5, d'Alban Berg (1913), le Duo concertante, pour clarinette et violoncelle, de Magnus Lindberg (1992) ; en trio, comme dans les deux Concertstück pour clarinette, cor de basset et piano, opus 113 et opus 114, de Felix Mendelssohn (1832, 1833), Contrasts, pour violon, clarinette et piano, de Béla Bartók (1939), ou En Trio, pour clarinette, violon et piano, de Gilbert Amy (1985) ; dans des formations plus étendues, comme le Divertissement, pour flûte, hautbois, clarinette, basson, cor et piano, opus 6, d'Albert Roussel (1906).
La Sequenza IXa, pour clarinette seule, de Luciano Berio (1980), représente un type très particulier de recherche puisque, sous la mélodie qui est immédiatement perçue se développe un discours essentiellement polyphonique, créé par la rapidité de transition entre les différents motifs et leur interaction.
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