6. Le choral après Bach
Dès la seconde moitié du xviiie siècle, le choral perd tout contact avec la musique extérieure. À partir du xixe siècle, en revanche, la musique s'intéresse à nouveau au choral, mais sur l'exemple des maîtres qui l'ont utilisé et non plus à partir de sa source liturgique. Si les chorals insérés à l'occasion par Schumann dans certains recueils de piano sont encore des thèmes traditionnels, on verra de plus en plus les musiciens fabriquer eux-mêmes leurs thèmes de choral (Honegger, chœur final du Roi David), sans prêter attention au texte que jusqu'alors celui-ci était censé représenter. D'autre part, l'emploi scolaire du choral provoque souvent une sorte de contresens dans l'esprit du musicien : tout chant, en effet, présenté en valeurs longues au milieu de valeurs plus brèves, ou même toute présentation de thème en augmentation deviennent abusivement un choral. C'est ainsi qu'on désigne souvent, sous le nom de choral figuré, Pacific 231 d'Honegger, pour la seule raison que l'un des thèmes revient en augmentation dans la péroraison. Quant à la Deuxième Symphonie, pour cordes, de ce même maître, elle se termine, on le sait, non par un choral, mais par une « phrase en style de choral », étrangère au contexte, se superposant en augmentation à la péroraison du final : alors que l'ensemble, chromatique et dissonant, représente l'angoisse et le désespoir humains, le choral, diatonique et tonal, symbolise l'espérance.
On peut en dire autant des trois chorals de César Franck : ce ne sont pas des formes, mais des morceaux de structure différente, dans lesquels l'un des thèmes principaux seulement a le caractère d'un choral. L'allusion parodique au choral Ein feste Burg dans l'Histoire du soldat de Stravinski a sans doute une valeur caustique, comme celle de Debussy à ce même choral dans En blanc et noir.
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