4. L'évolution du personnage et des scénarios
Dès qu'il dirige lui-même ses films, Chaplin donne à son personnage une dimension sentimentale qui le distingue des marionnettes, grotesques ou poétiques, mais dénuées d'épaisseur, de l'école sennettienne. Entre le Charlot de la Keystone (1914) et celui de la First National (1918-1923), l'évolution est continue. Sans jamais renoncer à l'anarchie exubérante de ses « petits gestes » et à une débauche d'énergie qui ne s'embarrasse d'aucune convenance, Charlot perd de son agressivité et de sa lubricité originelles au profit d'une galanterie aussi généreuse que mal récompensée. Après la sortie d'Une vie de chien (1918) et surtout du Gosse (1921), une partie de la critique, en France notamment (Soupault, Desnos), regrette sa dérive vers le « sentimentalisme » et le pathos des amours non partagées, qui atteignent leur paroxysme avec La Ruée vers l'or (1925).
L'évolution de Charlot n'est pas dissociable de la complexification des scénarios. Les courts-métrages de la Keystone pouvaient se contenter des trames élémentaires où puisaient les premiers burlesques : bagarres, poursuites et quiproquos. Mais quand le cinéaste veut accéder à la dramaturgie plus ample du moyen et du long-métrage, il se tourne vers le genre narratif dominant du cinéma muet, le mélodrame, d'abord par le biais de la parodie (Charlot peintre, 1914), puis par une association originale du comique et du pathétique, où se mêlent le rire et les larmes. Pivot de l'œuvre, Charlot musicien (1916) emprunte à David Wark Griffith le thème des enfants enlevés. Mais la veine parodique s'estompe au profit d'une imbrication de l'émotion et de la dérision. Sur des synopsis voisins, Une vie de chien, Le Gosse, Le Cirque et Les Lumières de la ville reprennent et développent cette conception de la comédie. Selon Adolphe Nysenholc, le comique chaplinien peut alors se définir comme un « tragique escamoté ».
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