2. La cantate profane de concert
Lorsque la cantate de chambre prend des proportions plus grandes, elle dépasse les limites du salon, où elle se confinait, et gagne l'estrade des salles de concert. Encore faut-il ne jamais oublier que les concerts, en cette époque lointaine, ne touchent qu'une infime minorité, puisque le « grand public », celui qui va aujourd'hui au concert, n'existe point encore. Il ne s'agit donc pas, pour la cantate, de changer d'utilisateur : c'est toujours le même monde de privilégiés qui est le client normal des compositeurs, sauf de très rares exceptions. C'est donc seulement une question de dimension qui distingue la cantate de chambre de la cantate profane de concert. Cette dernière devient une sorte de petit opéra, privé des prestiges de la scène, dans lequel la musique joue un rôle d'autant plus important qu'il n'y a point de décors pour situer l'intrigue. Toutes proportions gardées, la cantate, œuvre de « musique pure » dans la mesure où le jeu scénique n'existe pas, est comparable aux œuvres conçues pour la radiodiffusion, et dans lesquelles l'expression, dans sa totalité, vient de la musique, et de la musique seule. Les Diletti pastorali de Schein, les Cantaten de Caspar Kittel, les Arien de Heinrich Albert – toutes œuvres imitées de l'italien – montrent de quelle faveur la cantate de concert jouit dès la première moitié du xviie siècle en Allemagne. Plus tard, et toujours en Allemagne, cette « grande cantate » trouvera de merveilleux illustrateurs avec Telemann, Keiser, Hasse, Haendel, les deux Haydn, Mozart lui-même, sans parler de quelques œuvres de Bach. En réalité, c'est en France que ce genre va rencontrer sa forme la plus riche et la plus flatteuse. Entre 1680 et 1750, de nombreux compositeurs français s'attaquent, en effet, avec succès au genre. Ils y mettent tout ce qu'une époque, raffinée s'il en fut, leur suggère ; de plus, cette période coïncide exactement avec l'épanouissement du classicisme musical. On sait que la littérature […]
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