2. Braque et Picasso
Braque progresse désormais dans ce que l'on nomme le précubisme ou cubisme cézannien durant toute l'année 1909. À propos de Port en Normandie (The Art Institute, Chicago), Vauxcelles parle cette fois de « bizarreries cubiques ». Dans cette toile comme dans les différentes versions du Château de la Roche-Guyon (Moderna Museet, Stockholm), Braque prend conscience de ce que l'espace entre les objets, les intervalles ont autant de valeur picturale, de force plastique, que les formes elles-mêmes. Aussi densifie-t-il les vides, pour unifier formes et fonds, en liant, comme il le dit, l'« espace à son contenu ».
Avec Picasso, qu'il fréquente de plus en plus, il constate qu'à travers leurs deux recherches parallèles se définit un même projet ; ils décident alors de mettre en commun leurs expériences.
En 1910, Braque s'installe rue Caulain-court et passe l'été à l'Estaque. Ses liens avec Picasso se resserrent. En 1911, ils séjournent tous les deux à Céret (Le Portugais, Kunstmuseum, Bâle), l'Homme au violon (coll. E. G. Bührle, Zurich). En 1912, ils passent l'été à Sorgues ; Braque y prolonge, par l'invention du papier collé (Composition et verre, coll. part.) et tout aussi radicalement, le collage découvert en avril par Picasso Nature morte à la chaise cannée). Il apporte ainsi au cubisme la dimension qui lui manquait, celle de la couleur. Si le papier collé entérine l'abandon du ton local et marque la première dissociation de la forme et de la couleur, il a surtout pour effet de renouer avec la couleur. Ainsi, tandis que Picasso s'intéresse à l'espace et à la forme, Braque réaffirme ses préoccupations de coloriste.
De cette communauté, il faut retenir ce que la contribution de Braque a d'essentiel. Le premier, il introduit la lettre d'imprimerie dans la peinture, d'abord en trompe l'œil (Le Pyrogène, 1910, coll. part.), puis, par l'intervention concrète du pochoir (Le Portugais). Le premier, encore, il a recours au peigne à peindre […]
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